Realidad y mito en el origen de la imagen de la Soledad de la Victoria
Javier Prieto Prieto.
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| Grabado. Soledad del Convento de la Victoria. S. XVIII |
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Este artículo pretende ahondar en las notas discordantes que se
aprecian en la tradición sobre el origen de la Soledad de la Victoria, la
configuración de su ajuar y su primacía en el desarrollo de la devoción a los
dolores de Virgen.1 En las siguientes líneas se busca contextualizar
las postulaciones sobre la ejecución de la Soledad de la Victoria en la
realidad histórica y artística de finales del siglo XVI para discernir la
realidad de la recreación en los datos proporcionados en el Discurso de Fray
Antonio de Ares de 1640.
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La condesa viuda de Ureña, doña
María de la Cueva (Cuéllar ¿? – Madrid, 1566), forma parte de la historia del
arte efímero de las cofradías como la promotora del uso de las prendas de luto
en el atavío de las imágenes de la Virgen en sus advocaciones dolorosas. En los
últimos años ha aumentado el interés por este personaje y su ajuar de viuda
noble, gracias a la recuperación del relato de Fray Antonio Ares dentro de la
obra La Virgen de luto de Eduardo
Fernández Merino. El testimonio novela el momento en que acabada la imagen es
necesario vestirla, señalando entonces la condesa “este Misterio de la
Soledad de la Virgen parece cosa de viudas, y si pudiese vestir como viuda de
la manera en que yo ando me gustaría tener parte en esto y poder servir a
Nuestra Señora con un vestido y tocas mías”2. La difusión de
este pasaje en pleno siglo XXI se ha realizado en un marco de veracidad y rigor
histórico completamente ajeno a la naturaleza del texto original y que al
ponerse en cuestión hace tambalear las rígidas teorías sobre el origen de las
dolorosas de vestir y la devoción a la Soledad en España.
El extracto forma parte del Discurso del ilustre origen y grandes
excelencias de la misteriosa imagen de Nuestra Señora de la Soledad del
Convento de la Victoria de Madrid, escrito por Fray Antonio Ares en 1640.
Este texto se publica en plena expansión de la devoción a la imagen y de su
propio título se infiere que su finalidad era la promoción y difusión del culto
a una de las devociones más pujantes del Madrid de mitad del XVII. Es este casi
un subgénero literario en nuestro país, pues son múltiples los textos escritos
por clérigos para la propagación de la devoción a una imagen ya fuera para su
promoción en su entorno urbano, se expansión en una orden religiosa o la
difusión por nuevos territorios. A todos ellos es común el tono exaltado y la
falta de exactitud en el rigor histórico a favor de la exaltación de las
virtudes y milagros de la talla. De esta manera las referencias históricas
suelen contar con recreaciones y figuraciones de los episodios que ponen sobre
aviso de las licencias tomadas en la redacción de los mismos. El texto del
fraile mínimo recoge el legendario origen de la imagen, su pujante presencia en
la ciudad de Madrid y como no algunos de los múltiples milagros de tan afamado
simulacro: "porque esta mañana me
puse en el seno esta Imagen (mostrola y era de las bastas de papel), porque me
auian dicho que el que la truxesse no le sucedería desgracia ninguna, como a mí
me ha sucedido”.
Bajo estas premisas debe
entenderse el relato de la participación de la condesa en la elección de las
ropas de la nueva imagen, más aún cuando distintas investigaciones ponen en
cuestión varios de los datos recogidos en el libro de Fray Antonio Ares. La
investigación de Manuel Arias Martínez sobre la Soledad de la Victoria3 pone
de manifiesto cómo será ya en pleno siglo XVII cuando se construye el mito
sobre el origen legendario de la imagen (el tronco ardiente que por intercesión
divina transforma en efigie sagrada el insigne Gaspar Becerra), en el contexto
de un largo litigio con la cofradía de la Soledad que reclama la propiedad de
la imagen. La disputa legal se dirime a favor de los frailes amparados el
encargo de la reina Isabel de Valois y la autoría de Becerra, cuestionados
ambos por la cofradía. A pesar de los muchos testimonios que se cotejan sobre
la hechura y encargo de la imagen ninguno cita a doña María de la Cueva, un
hecho cuanto menos llamativo dado que todo detalle sobre la participación de la
reina Isabel de Valois y su camarera favorecería
la posición de los frailes mínimos que veían peligrar la imagen y con ella las
limosnas de su pujante convento madrileño. Por si fuera poco las fechas del
encargo y entronización tampoco casan con las crónicas de la época, ya que la
reina Isabel y su camarera se hallaban en Bayona de viaje diplomático en
septiembre de 1565 cuando se señala que fue entronizada la imagen con la
presencia de ambas señoras4.
La interpretación del relato del
encargo, ejecución y elección de las primeras ropas como una reconstrucción posterior no supone
devaluar por completo la crónica ni los datos aportados, más aún cuando son
múltiples los testimonios de la época que logran los frailes mínimos para
defender la intervención de la reina francesa. Ahora bien poner en cuestión el
relato de Fray Antonio Ares conlleva abandonar determinados postulados en torno
a esta imagen: la reina Isabel de Valois
introdujo en España la devoción a la Soledad de María, la Soledad de la
Victoria inauguró la costumbre de representar a la Virgen con ropas de luto o
la imagen viste desde su origen largas
tocas blancas y manto negro al uso de las viudas nobles.
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| Retrato de la condesa viuda de Ureña (1) |
En la primera mitad del siglo XVI
se conocen en España dos cofradías que ostentaban el título de Soledad y tenían
ya una vida de hermandad estable con cultos y actos de devoción en torno a los
dolores de la Virgen: la Cofradía de Nuestra Señora de la Quinta Angustia y
Angustias y Soledad de Nuestra Señora de los Desamparados, de Valladolid
(Cofradía de las Angustias) y la Cofradía del traspaso y soledad de Nuestra
Señora de la ciudad de Sevilla (Hermandad de la Soledad de San Lorenzo). En los
años 60 del siglo XVI la propagación de las cofradías de la Soledad aumenta especialmente
en el entorno de Sevilla donde las formas y maneras de la cofradía hispalense
marcan un auténtico modelo para las cofradías soleanas. Resulta probado que en
1555 ya existía una imagen de la Soledad en Sevilla que participaba en la
procesión del Viernes Santo de su cofradía, aunque toda apunta a su hechura en
la década anterior. Por las mismas fechas se encontraba al culto otra imagen de
la Soledad en la localidad de Alcalá del Río, pues en las mandas testamentarias
del sacerdote Bartolomé Ximenes del año 1556, se dispone que los viernes de cada mes le digan
una misa "a la efigie de Ntra. Sra.
de la Soledad".
Por tanto cuando la reina Isabel
de Valois amadrina el encargo de la comunidad de Mínimos para la ejecución de la
Soledad ya existía en España un culto asentado a la Soledad de María. La
Soledad de la Victoria se ejecuta en pleno nacimiento de la devoción a la
Soledad de María como otras muchos simulacros más, será el favor real y la
promoción de su devoción lo que propiciará su conversión en el ejemplo y
referencia de la iconografía de esta advocación mariana, aunque todo ello
ocurrirá ya bien entrado el siglo XVII.
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| Virgen de la Soledad, Sevilla ca. 1569 (2) |
La Soledad de la Victoria
inauguró la costumbre de representar a la Virgen con ropas de luto.
La devoción a la Soledad de María
hunde sus raíces en el culto a los siete dolores de María que promovió desde el
siglo XIII la orden servita y que eclosionó definitivamente en Flandes en el
siglo XV cuando Juan
de Coudenberghe, cura de San Salvador de Brujas, fundó la primera cofradía de
la Virgen de los Siete Dolores. Precisamente por ello será la pintura flamenca
del siglo XV quien ofrezca los primeros ejemplos de la iconografía de los
dolores de la Virgen, representando en ellos a la Madre de Dios con ropas
negras. Aunque esta simbología no nace en el siglo XV, pues el medievalista francés, especialista en
estudios sobre el color, Michel Pastoureau sostiene que la
representación de la Virgen con ropas
negras por la muerte de Cristo era común ya en el arte paleocristiano.
Las pinturas flamencas con la
Virgen vestida de luto llegaron pronto a los reinos españoles, ocupando las capillas de reyes y nobles. El postulado de las pinturas flamencas marco el
panorama de las representaciones de esta iconografía a partir del siglo XVI
siendo cada vez más común la representación de la Virgen con ropas de luto.
Algunos de los ejemplos más destacados son “La Virgen mostrando al Varón de
Dolores” de Hans Hemling pintada en 1480 y que se conserva en la Capilla Real
de Granada, Nuestra Señora de los Dolores de Adriaen Isenbrandt (con una interesantísima representación de los
siete dolores de la Virgen), El llanto sobre Cristo Muerto de Durero o el
Descendimiento de Juan Correa de Vivar, estos tres del siglo XVI.
De esta forma cuando se encarga la
imagen de la Soledad a Gaspar Becerra existe ya una amplía iconografía sobre la
Virgen ataviada con ropas de luto como señal del duelo y aflicción por la
pasión y muerte de su hijo, ahondando así en el contenido de la devoción a los
dolores de la Madre de Dios. El recurso del luto en el atavío de la imagen del
convento de la Victoria no respondería por tanto al postulado teológico de la condesa
sobre la viudedad mística de María si no que se limitaron a recurrir al modelo
flamenco de representar la mater dolorosa.
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| Mater Dolorosa, siguiendo la iconografía de la Soledad (3). |
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| Virgen Dolorosa ataviada con prendas de luto (4). |
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| Los siete dolores de la Virgen. (5) |
La imagen viste desde su origen
largas tocas blancas y manto negro al uso de las viudas nobles.
Quizás la afirmación más
extendida sobre los primeros años de la Soledad de la Victoria es la que hace
referencia al propio traje de la condesa viuda, sobre el cual sus coetáneos no
guardaban recuerdo alguno. El primer ajuar de la Virgen de la Soledad
respondería al denominado luto de corte,
es decir el luto que vestían las damas de la alta nobleza al enviudar. Aspecto
altamente probable, no por la vehemencia de la camarera de la reina al
solicitar que vistiese a su modo y manera, si no por la secular costumbre de
ataviar a las imágenes de la Virgen con los mejores aderezos conocidos que
solían coincidir con los usados por la alta nobleza y la familia real. Así la
imagen se vestiría con las prendas de luto al modo en que lo hacían las grandes
damas. Hasta aquí no hay diferencia con el postulado oficial, el problema surge
al definir en qué consistían esas prendas. Es de nuevo Fray Antonio Ares quien
genera la confusión al identificar las prendas primitivas con las que lucía la
imagen en 1640, casi un siglo después de su ejecución.
Las prendas de luto al igual que
el resto de ropas estaban sujetas a las modas y así se observa al analizar la pintura civil de la época.
Según avanza el siglo XVI y más aún en el XVII los retratos de las viudas
nobles o dueñas presentan variaciones en la prenda más característica de su
ajuar: las tocas. Las tocas eran piezas de lienzo que enmarcaban la cara y
cubrían parte del cuerpo de las viudas. Su aspecto cambió con el tiempo, así en
los retratos de mediados del siglo XVI la toca cubre el cuello y el inicio del
busto, mientras que ya a partir de 1600 la toca se alarga hasta pasada la
cintura. Será en la regencia de Mariana de Austria cuando las grandes tocas
blancas alcancen su máximo apogeo llegando a cubrir casi la totalidad del
cuerpo, aliviándose la sobriedad del traje con la costumbre de ceñirlas sobre
el cuerpo tal y como reflejan los retratos de la reina viuda.
Así analizando los retratos
coetáneos a la ejecución de la Soledad de la Victoria es difícil inferir que
esta vistiese las largas tocas que tardarían en usarse todavía más de treinta
años, por ello es posible aventurar que las primeras prendas de la Virgen la
acercarían a los modelos de la pintura flamenca que hemos analizado
anteriormente. Sería ya en el siglo XVII cuando el ajuar de la imagen se
adaptase a los nuevos gustos barrocos coincidiendo con el período de mayor
crecimiento de su devoción gracias a la vinculación de la familia real, un período
en el que las grandes damas que hicieron gala del ya afamado traje de dueñas. Basten dos
ejemplos la emperatriz María de Austria, profesa en las Descalzas Reales tras
enviudar, y Mariana de Austria, quien vistió el luto de las viudas nobles durante toda su
regencia.
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| Detallle puerta izquierda, donante ataviada con el luto a la moda del XVI. (6) |
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| Damas nobles de la ciudad de Sevilla, 1555-1556. (7) |
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| Traje de Dueña con las tocas sueltas hasta la altura de las caderas (8) |
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| Mariana de Austria con la toca blanca hasta la altura de la rodilla y ceñida a la cintura (9) |
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1.- Estas breves notas forman
parte de un estudio más amplio y aún incompleto sobre el origen y consolidación
de las cofradías de las Angustias y Soledad, las diversas iconografías en torno
a los dolores de la Virgen y la evolución de las formas y maneras de presentar
las imágenes dolorosas.
2.- FERNÁNDEZ MERINO, Eduardo. La Virgen de Luto. 2012
3.- ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. "La copia más sagrada" la escultura vestidera de la Virgen de la
Soledad de Gaspar Becerra y la presencia del artista en el convento de Mínimos
de la Victoria de Madrid. Boletín. Real
Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, ISSN 1132-0788, Nº. 46, 2011,
págs. 33-56.
4.- ROMERO TORRES, José Luis. La condesa de Ureña y la iconografía de la
Virgen de la Soledad de los frailes mínimos (I). Cuadernos de los Amigos de
los Museos de Osuna, ISSN 16971019, Nº. 14, 2012, págs. 55-62.
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ILUSTRACIONES:
(1) Retrato de Doña María de la Cueva, IV Condesa de Ureña, anónimo. Universidad de Osuna
(2) Regla de la cofradía del traspaso y la soledad de Nra. Señora de
esta ciudad de Sevilla, 1555-1557/1569/1592. Villanova College Library,
Villanova, Pennsylvania.
(3) Mater Dolorosa. 1480. Galleria degli Uffizi, Florence.
(4) La Virgen mostrando al Varón de Dolores.1480.Hans Hemling. Capilla Real de Granada.
(5) Nuestra Señora de los Dolores. Ca. 1518. Adriaen Isenbrandt (o Ysenbrandt).
(6) Relicario. S. XVI. Convento de Agustinas de la Purísima Concepción. Toledo.
(7) Retablo de la Purificación, detalle (Retratos femeninos de la familia caballero). 1555-56. Pedro de Campaña. Capilla del Mariscal Don Diego Caballero, Catedral de Sevilla.
(8) La Emperatriz María de Austria. Ca. 1600 Juan Pantoja de la Cruz.
(9) Grabado. Familia de Carlos II ante la Virgen de la Almudena. S. XVIII.
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