#ArteySSanta: La Semana Santa desde la perspectiva de la Cultura.

Congreso Nacional Arte y Semana Santa

El 14 de noviembre la Hermandad del Stmo. Cristo Crucificado y Mª Stma. de la Esperanza de Monóvar (Alicante) iniciaba su 75 aniversario fundacional con la celebración del I Congreso Nacional Arte y Semana Santa, cultura material e inmaterial. El congreso, bajo la presidencia de Dña. Inmaculada Vidal catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Alicante, reunió durante el fin de semana a un destacado grupo de profesores universitarios y jóvenes investigadores para hablar sobre las implicaciones culturales de la celebración de Semana Santa.

El comité científico, presidido por el Dr. Alejandro Cañestro, logró un encuentro marcado por la profesionalidad y el ambiente distendido entre ponentes, comunicantes y asistentes. A través de un completo programa (ver aquí) se ahondó a las diversas realidades culturales de la celebración de la Pasión en diferentes lugares de España e Italia, con especial énfasis en aspectos como la escultura, las artes suntuarias o la investigación del campo de los pasos y tronos.

Comunicación, sábado 15 de noviembre.

La cita ofreció un espacio destacado a la presentación de comunicaciones por parte de investigadores y profesionales. Especialmente interesante fue la mesa dedicada a artes decorativas con las intervenciones de Antonio Morón, José Manuel Torres y Carlos Serralvo, destacando también otras propuestas como las de David Sánchez, Carlos Salas o Laura Sánchez.

El comité científico tuvo a bien seleccionar dentro del programa de comunicaciones nuestra propuesta Las cofradías y las TIC: oportunidades para la gestión y difusión del patrimonio cultural de las hermandades, llevando al congreso una aportación sobre la necesidad de definir el concepto de patrimonio cultural de las cofradías y el papel que pueden desarrollar las TIC en su protección, conocimiento y difusión. Aprovechamos esta entrada para agradecer al comité científico y a D. Alejandro Cañestro, como presidente del mismo, la oportunidad que nos brindaron de presentar en un ambiente académico nuestra propuesta en torno al Patrimonio y las Cofradías.

La perfecta organización, comandada por el secretario del congreso Carlos Navarro, ha hecho que durante tres días un variopinto grupo de personas nos hayamos podido reunir en torno a la cultura de las cofradías, en este sentido Arte y Semana Santa ha sentado las bases para desarrollar nuevos proyectos en torno a la Semana Santa desde un perspectiva de hondo contenido profesional.

Desde Patrimonio y Cofradías, agradecer a la organización, ponentes, comunicantes y asistentes los buenos momentos de este fin de semana, ¡nos vemos en la próxima!

Detalle de la presentación.

Javier Prieto @JaviPrieto86

Exposición virtual: Las primeras imágenes vestideras

Esta exposición se basa en el artículo publicado anteriormente en este blog: http://patrimoniocofrade.blogspot.com/2014/06/articulo-de-difusion-las-primeras.html

Artículo de difusión: Las primeras vírgenes vestideras.

Artículo publicado en el boletín Décima Estación editado en marzo de 2014 por la Hermandad de Penitencia de Nuestro Padre Jesús Despojado de sus vestiduras y María Santísima de la Caridad y del Consuelo, Salamanca.

Enlace al boletín digital: https://www.dropbox.com/s/2k4ao1ivki7qyj4/PDF_Boletin_2.pdf

Las primeras vírgenes vestideras.

Breve recorrido histórico por los modelos y gustos en el atavío de la Madre de Dios en los siglos XVI y XVII.

Javier Prieto Prieto. Gestor cultural y coordinador de iCofrade Salamanca.

Ilustración 1.

Origen de las imágenes vestideras.

El origen de las imágenes vestideras resulta todavía confuso pues son muchas las evidencias que cuestionan el nacimiento de este tipo de obras en el barroco, como se había señalado durante mucho tiempo. La costumbre de revestir imágenes, que podemos interpretar como el paso previo a la realización de imágenes vestideras, puede advertirse en las imágenes recamadas de planchas de oro y metales preciosos durante la Edad Media, como la Virgen de la Vega[i]. Esta técnica ornamental no hacía sino disponer suntuosos ropajes sobre los modelados de la talla original.

La imagen de la Virgen de los Reyes, Patrona de la ciudad de Sevilla y su archidiócesis, es el mejor testimonio de la existencia de imágenes vestideras en los últimos siglos de la Edad Media. La devota imagen, datada por los expertos[ii] en el segundo cuarto del siglo XIII, fue concebida desde su origen como talla para vestir. Una condición que no debe interpretarse como un hecho aislado sino como la necesidad de replantearse el origen de este tipo de imágenes. La difícil conservación de los materiales textiles y las numerosas intervenciones que suelen sufrir las imágenes vestideras, parecen impedir la constatación de otros testimonios medievales.

Uno de los primeros testimonios de uso de una prenda civil para vestir una imagen de la Virgen se recoge en una visita episcopal a la parroquia de San Martín del Castañar, Salamanca, en 1499: «e falló que abya en la dcha [iglesia] ttres altares […] yten visitó el altar de mano derecha en qual estaba una retablo viejo q tiene una Ymagen de nuestra senora de bulto con un brial[1] de pano negro»[iii].

A mediados del siglo XVI la existencia de imágenes vestideras era una realidad necesitada de regulación. Prueba de ello son los numerosos sínodos[iv], que en aplicación del Concilio de Trento, legislan sobre el decoro y mesura en el atavío de imágenes. El problema principal radicaba en la costumbre de usar ropas de escaso merito y en ocasiones reaprovechadas tras el uso de sus dueños, provocando incluso la mofa de los fieles. Así las Constituciones Sinodales de la Archidiócesis de Granada de 1573 promueven la sustitución de las populares imágenes vestideras por obras de talla, doradas y policromadas[v]. En la misma línea el sínodo de 1604 convocado por Cardenal Niño de Guevara, el mismo sínodo que marcaría las pautas de la actual Semana Santa de Sevilla, señalaría que en la Archidiócesis de Sevilla «no se adornen con camas ni vestidos que hayan servido a usos profanos, ni tampoco se adornen con los dichos vestidos Imágenes algunas», sino que «se aderecen con sus propias vestiduras, hechas decentemente para aquel efecto[vi]».

El modelo clásico: La moda en la corte de Felipe II y las imágenes de la Virgen.

Ilustración 2.

A mediados del XVI, dentro del contexto de la regulación episcopal de las costumbres piadosas de vestir santos debió surgir lo que podemos denominar modelo clásico[2], en cuanto a las formas y patrones del ajuar de las imágenes de la Virgen. Este modelo estaba  inspirado en la moda de la corte de los primeros Austrias. Su adaptación a las imágenes vestideras solventaba el problema de los aditamentos de dudoso gusto, permitiendo superar las restricciones episcopales sobre las imágenes vestideras. Todo ello debe entenderse además en un contexto de búsqueda del realismo en las imágenes religiosas, que dará lugar a las grandes obras de imaginería de las escuelas del siglo XVII.

El modelo clásico toma como referencia los cánones de la moda femenina de mediados del siglo XVI, marcados por la ampulosidad de los vestidos y la contención de las formas femeninas bajo patrones muy marcados. Este estilo, recogido al detalle en los retratos de corte, se identifica de forma sencilla por tres piezas: el vestido con saya acampanada, el jubón ceñido y las sobremangas o brazales. La silueta femenina se marcaba en la cintura, dónde el jubón solía tomar una forma afilada, en contraste con las sayas acampanadas, que combinaban las líneas rectas de los tejidos sobrios con el gran volumen que aportaban los verdugos y enaguas. Quizás el elemento más característico eran las sobremangas o brazales, que caían desde los hombros hasta el bajo del vestido, tomando formas apuntadas de gran elegancia. Esta moda promovida por los Hasburgo se impuso no solo en España si no en el resto de Europa.

Ilustración 3.

La adaptación de la moda de los Austrias a las imágenes vestideras supuso un cambio drástico en las formas de las imágenes de la Virgen. Los modelos tardogóticos, en los que las imágenes vestían túnicas ceñidas y mantos de formas sinuosas, se sustituyen en las imágenes vestideras por los nuevos volúmenes y siluetas que se imponían en la corte. Las imágenes de la Virgen empiezan a vestirse con amplias sayas, jubones y sobremangas sentando las bases para los modelos de los siglos XVII y XVIII. Se produce de esta forma una clara contraposición entre las imágenes de bulto, que mantenían lolass modelos clásicos de siluetas esbeltas y ropas de delicada caída, y las imágenes vestideras, con amplios volúmenes siguiendo la moda de la época.

La historia de la moda, en ocasiones, interpreta esta adaptación de la moda civil al vestir de la imagen sagrada como un testimonio más de la aplicación de los gustos de la época. Sin embargo el prisma de la religiosidad popular nos ofrece otras razones que justifican el uso del ajuar cortesano en las imágenes vestideras. Podemos apuntar dos criterios que favorecieron esta costumbre. En primer lugar la piedad popular y la normativa eclesiástica imponían a la hora de vestir imágenes: decoro y calidad en las piezas que conformasen el ajuar de una imagen. Por tanto, no resulta descabellado pensar que se tomase como referencia las mejores prendas que se conocían en la época, las que vestían las reinas y nobles. En segundo lugar, también podemos hablar de un criterio iconográfico. A la hora de representar a la Virgen como la Madre de Dios, reina de cielos y tierra, la suntuosidad de las formas y tejidos con que se vestían colaboraban a resaltar la realeza de María en una sociedad, la de la Contrarreforma, en la que los antiguos modelos iconográficos de la Theotokos y la Hodegetria resultaban arcaicos.

Ilustración 4.

La implantación de los gustos y formas de la corte de los Austrias no se aplicó, como en ocasiones se ha señalado, de forma directa como una mera cuestión de moda. Como señalábamos anteriormente, la moda se puso al servicio de la iconografía mariana. Las imágenes de la Virgen combinaban elementos de distintos estilos y épocas, así era común la presencia de tocas de papos, más propias de las viudas que de las fastuosas damas, como símbolo de respeto y decoro o el rostrillo cuyo uso hacía referencia a la simbología de la mujer vestida de Sol del Apocalipsis.

Este estilo resulto muy común entre las grandes devociones del país según se aprecia en diversas pinturas y representaciones, sentando las bases de lo que serán los modelos del XVII. Podemos observar este modelo clásico en pinturas de la Virgen de los Reyes de Sevilla, la Almudena de Madrid, la Virgen de la Concha e Zamora o Nuestra Señora de las Rocinas (conocida hoy como Virgen del Rocío).

La Soledad de Gaspar Becerra: Las dolorosas de vestir.

Las primeras imágenes vestideras de la Virgen Dolorosa se vinculan de nuevo al movimiento de la Contrarreforma. La historia se mezcla con el mito al señalar como imagen primitiva en este género a la Virgen de la Soledad  que talló  Gaspar Becerra  para el Convento de la Victoria de Madrid en 1565.

Ilustración 5.

Esta apreciación se basa en un famoso discurso[vii] sobre la milagrosa hechura y la forma de vestir a la Soledad de la Victoria, publicado en 1640,  cuya veracidad histórica resulta cuestionable. Este texto se difunde en plena expansión de la devoción a la imagen y de su título se infiere que su finalidad era la promoción y difusión del culto a una de las devociones más pujantes del Madrid del XVII.  Se trata por tanto de un texto para la propagación de la devoción a una imagen, escrito con un tono exaltado del que no puede presumirse un excesivo rigor histórico.

Sin descartar que la imagen de Becerra fuese la primera dolorosa de vestir, si cabe señalar que existen datos coetáneos de otras imágenes de la misma tipología que obligan a replantearse la primacía de la Soledad madrileña [viii]. Así por ejemplo en 1570 el escultor Gaspar del Águila talla una Virgen de la Soledad vestidera para la cofradía homónima de Marchena[ix], vinculada a la Soledad de Sevilla y no a la del Convento de Frailes Mínimos de Madrid. Una nota que pone de manifiesto que, al igual que las imágenes de gloria, las imágenes vestideras de la Virgen María en sus misterios dolorosos eran un icono común en la religiosidad popular de mediados del XVI.

El siglo XVII: La eclosión del barroco en las imágenes de vestir.

Ilustración 6.

El cambio de siglo traerá el enriquecimiento, transformación y adaptación del modelo clásico dibujado en las líneas anteriores. El fenómeno de las imágenes de vestir es inherentemente popular, por ello resulta difícil seccionar el tiempo para hablar de modelos cerrados y épocas. A continuación vamos a señalar cuatro aspectos que pueden ayudar a comprender la disparidad de formas que dibujo el primer barroco en las imágenes vestideras.

Inmovilismo.

Muchas imágenes tardaron en adaptar y enriquecer el modelo clásico del XVI, así a lo largo del siglo XVII se mantienen testimonios de vírgenes ataviadas  al gusto de la corte de Felipe II. Quizás el modelo más interesante sea la Virgen del Rosario de Granada. La ejecución de sus vestidos de orfebrería en 1628 -compuestos de saya acampanada, jubón, mangales y toca- resulta un testimonio inmutable de las formas que habían tomado hasta entonces el ajuar de la imagen. Ello contribuye a pensar que en el atavío de las imágenes la moda no era el criterio principal, si no que se buscaba ofrecer una apariencia de realeza y majestuosidad al servicio de la cual se ponían las prendas, sin importar que ya no fuesen comunes en la moda civil.

Ilustración 7.

Enriquecimiento.

La tónica general a lo largo del nuevo siglo, fue sin duda el enriquecimiento y transformación del modelo clásico. Las tocas, que hasta entonces se limitaban a cumplir una función de decoro, cobraron mayor protagonismo aumentando su tamaño y sobreponiéndose nuevas piezas de encajes y tul. Del mismo modo se recupera la presencia del manto, bien desde los hombros o desde la cabeza, que siempre había estado presente en las representaciones de la Madre de Dios y que había sido sustituido en gran medida por los brazales. Nos encontramos así con el modelo más común del siglo XVII. Sobre la saya acampanada, el jubón y los elegantes brazales se disponen ahora amplios mantos que confieran a la imagen una silueta piramidal. Se configura así un modelo que entrelaza la sobriedad de la moda del XVI y la suntuosidad del primer barroco. Este modelo estético ha sobrevivido casi de forma inalterada hasta fechas recientes entre las glorias de la ciudad de Toledo.

Ilustración 8.

Lazos y joyas.

En la mayoría de los casos este nuevo estilo no permaneció inmutable, si no que fue asumiendo nuevos aditamentos textiles y de orfebrería. Las imágenes se adornan con suntuosos lazos, joyerías y abalorios que se disponen especialmente sobre las sayas acampanadas, pero también sobre los mantos, tocas y sobretocas que empiezan a ser comunes a las imágenes vestideras. Estas nuevas piezas se rematan con amplias blondas de encaje que se vuelven en ocasiones al exterior, sentando las líneas de lo que a partir de 1700 se materializará en forma de ráfaga de orfebrería[x]. Este estilo cristalizará definitivamente en el siglo XVIII con la expansión de la costumbre de enjoyar y ornamentar con lazos, joyas y relicarios las imágenes de la Virgen.

Luto de dueñas del XVII.

Ilustración 9.

También en el siglo XVII se establece lo que hoy se conoce como luto de corte. Aunque se ha venido fechando en 1565 el origen de la costumbre de ataviar a las imágenes dolorosas con largas tocas blancas y manto negro, los datos históricos no atestiguan la existencia de esta costumbre entre las nobles de la época, sino más bien a partir de 1600. Por ello, y teniendo en cuenta que los primeros testimonios pictóricos y documentales hacen referencia al siglo XVII incluimos este estilo en las notas sobre el primer barroco. El luto de corte[xi] o traje de dueñas del siglo XVII supondría una evolución a partir de los modelos que debieron vestir las imágenes dolorosas a finales del XVI, tomando como referencia las normas civiles para la vestimenta de las viudas. El estilo del XVI, que hunde sus raíces en el protocolo de la corte borgoñona y que cuenta con innumerables representaciones en la pintura y escultura del siglo XV y XVI, se caracterizaba por la toca de papos blanca y una fina toca blanca que se disponía hasta los hombros, cubriéndose la figura con un amplio manto negro.  De esta forma se produce una progresiva ampliación de las tocas blancas, que se disponían sobre la toca de papos, hasta cubrir el monjil negro. Este modelo se estabiliza en el siglo XVII en la Soledad de la Victoria, cuya estampa se propagará gracias a las comunidades de frailes mínimos y la vinculación de la familia real. El estilo de vestir de la Soledad de la Victoria pronto se entrelazará con la iconografía de la Soledad y la Dolorosa, configurando una imagen y modelo que se mantendrá casi inalterada hasta avanzado el siglo XVIII en gran parte de España.

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En conclusión resulta todavía complejo fijar unos parámetros estables sobre la evolución y origen de las imágenes vestideras de la virgen María en las primeras etapas de desarrollo de este tipo de iconos. En base a ello este artículo ha pretendido abocetar las bases en que se apoyan las formas y modos en que hoy en día siguen vistiéndose muchas tallas de la Madre de Dios.

Citas

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[1] Brial: Vestido de seda o tela rica que usaban las mujeres.

[2] De aquí en adelante denominaremos modelo clásico al que sigue las formas de la corte de Felipe II, tomándolo como referencia para hablar de su desarrollo y evolución en los siglos XVI y XVII.

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[i]   Cea Gutiérrez señala como ejemplo primitivo del gusto por revestir imágenes los casos de la Virgen de la Vega o la Majestad de Astorga. CEA GUTIÉRREZ, Antonio. Religiosidad Popular Imágenes Vestideras. Zamora: Heraldo de Zamora, 1992, pp. 37 y ss.

[ii] Uno de los primeros estudios sobre el origen histórico de la Virgen de los Reyes pertenece a D. José Hernández, Catedrático de la Universidad de Sevilla y alcalde de la ciudad. HERNÁNDEZ DÍEZ José, La Virgen de los Reyes, Patrona de Sevilla y su archidiócesis. Sevilla, 1947.

[iii] APSmtn. Fábrica de 1499, Santa Visita, f.1. Recogido en CEA GUTIÉRREZ, Antonio. Religiosidad Popular Imágenes Vestideras. Zamora: Heraldo de Zamora, 1992, pp. 39.

[iv] SUÁREZ QUEVEDO, Diego. “De imagen y reliquia sacras. Su regulación en las constituciones sinodales postridentinas del arzobispado de Toledo”. Anales de Historia del Arte. Nº 8 (1998), pp. 257-290.

[v]  “En relación con el tema de las imágenes sacras, son puntos referenciales en el medio hispano posterior a Trento, los datos de las constituciones sinodales, de 1573, de la sede granadina, promulgadas por el arzobispo don Pedro Guerrero, asistente al propio concilio tridentino, que, a pesar de la popularidad en Andalucía de las imágenes de vestir, aconsejaba que las esculturas fueran de talla, doradas y policromadas, para así cumplir con lo ordenado por el citado concilio, en el sentido de no utilizar vestimentas con adornos provocativos en las representaciones escultóricas de Cristo, la Virgen y los santos”.SUÁREZ QUEVEDO, Diego. “De imagen y reliquia sacras. Su regulación en las constituciones sinodales postridentinas del arzobispado de Toledo”. Anales de Historia del Arte. Nº 8 (1998), pp. 257-290.

[vi] Constituciones del Arzobispado de Sevilla, hechas y ordenadas por el Ilustrísimo y Reverendísimo Sr. D. Fernando Niño de Guevara, Cardenal y Arzobispo de la Santa Iglesia de Sevilla, en la Sínodo que celebró en su Catedral año de 1604; y mandadas imprimir por el Deán y Cabildo, Canónigos in Sacris, Sede vacante, en Sevilla, año de 1609, Reimpresión, Sevilla, 1804, t. II, Libro Tercero, caps. 4 y 5.

[vii]ARES, Antonio (F.).  Discurso del ilustre origen y grandes excelencias de la misteriosa imagen de Nuestra Señora de la Soledad del Convento de la Victoria de Madrid. Madrid, 1640.

[viii] Sobre este y otros aspectos vinculados al origen de la Soledad de la Victoria: PRIETO PRIETO, Javier. El traje de la condesa viuda de Ureña. Realidad y mito en el origen de la imagen de la Soledad de la Victoria. Madrid. Septiembre 2013. Disponible en Web < http://javierprietoprieto.files.wordpress.com/2013/12/trajecondesaviuda.pdf>

[ix]  JAPÓN CAÑIZARES, Ramón. “Nueva luz en el origen de la Hermandad de la Soledad”. Boletín de las Hermandades de Sevilla. Nº 653, julio 2013, pp.546-555.

[x] Sobre la evolución de la iconografía en el XVII a partir del caso particular de la Virgen del Rocío: «La iconografía de la Virgen del Rocío y su proceso de fijación», en GONZÁLEZ CRUZ, David, (Ed.), Ritos y ceremonias en el Mundo Hispano durante la Edad Moderna. Actas del II Encuentro Iberoamericano de Religiosidad y Costumbres populares. Almonte - El Rocío (España), del 23 al 25 de noviembre de 2001. Huelva, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva, 2002, págs. 353-372.

[xi] FERNÁNDEZ MERINO, Eduardo. La Virgen de Luto. Madrid: Visión Libros, 2012.

Otras fuentes consultadas:

ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. "La copia más sagrada. La escultura vestidera de la Virgen de la Soledad de Gaspar Becerra y la presencia del artista en el convento de Mínimos de la Victoria de Madrid”. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, ISSN 1132-0788, Nº. 46, 2011, págs. 33-56.

ROMERO TORRES, José Luis.”La condesa de Ureña y la iconografía de la Virgen de la Soledad de los frailes mínimos (I)”. Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, ISSN 16971019, Nº. 14, 2012, págs. 55-62.

Ilustraciones:

Origen de las imágenes vestideras.

Ilustración 1: Virgen de la Vega. Fuente: Alberto García Soto.

El modelo clásico: La moda en la corte de Felipe II y las imágenes de la Virgen.

Ilustración 2: Infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz, Pablo Coello 1585-88. Fuente: Museo Nacional del Prado.

Ilustración 3: San Fernando ante la Virgen de los Reyes. Anónimo. Siglo XVII. Capilla Sacramental de la Iglesia del Sagrario. Catedral de Sevilla. Fuente: RAFAES

Ilustración 4: Detalle de la Virgen de la Concha en el cuadro “El hallazgo de la Virgen”. Anónimo, ca. 1700, iglesia de San Antolín, Zamora. Fuente: Archivo de la Cofradía de Ntra. Sra. de San Antolín o de la Concha.

La Soledad de Gaspar Becerra: Las dolorosas de vestir.

Ilustración 5: Verdadero retrato de la milagrosa imagen de Nª Sª de la Soledad del Convento de la Victoria. José Campeche, ca. 1782-89. Fuente: colonialart.org

El siglo XVII: La eclosión del barroco en las imágenes de vestir.

Inmovilismo. Ilustración 6: Nuestra Señora del Rosario, copatrona de Granada. Fuente: IAPH.

Enriquecimiento. Ilustración 7: Grabado de la Virgen del Sagrario de Toledo.
Pierre Mariette (1637-1673). Fuente: colonialart.org

Lazos y joyas. Ilustración 8: Grabado de la Virgen del Rocío, 1720-22. Fuente: villadelriocofrade.blogspot.com

Luto de dueñas del XVII. Ilustración 9: Emperatriz María de Austria, Juan Pantoja de la Cruz ca.1600. Convento de las Descalzas Reales, Madrid. Fuente: www.passee-des-arts.com

Ramón Álvarez en el 125 aniversario de su muerte

La obra de Ramón Álvarez en el 125 aniversario de su fallecimiento: 

dos piezas poco conocidas del imaginero zamorano.

Javier Prieto Prieto

El pasado 25 de abril se cumplían 125 años de la muerte de Ramón Álvarez (Coreses 1825-Zamora 1889), el  imaginero responsable  de la renovación de buena parte del panorama devocional de Zamora. Sin embargo a pesar de la gran valoración que despierta su obra a nivel local, siguen siendo muchos los aspectos que se desconocen  de su obra y su forma de trabajar.

Ramón Álvarez cuenta con un gran reconocimiento popular, debido principalmente a su valiosa aportación de  la imaginería de la Semana Santa. La sustitución de los grupos de corte popular por los nuevos grupos realizados por el imaginero supuso el primer paso en la renovación de la Semana Santa de Zamora. Todo ello ha contribuido a transformar la figura de Ramón Álvarez en un mito de la historia reciente de Zamora, vinculado además al gran baluarte de la cultura local: La Semana Santa. Esta mitificación ha distorsionado en gran medida el estudio en profundidad de su obra, tal y como han señalado gran parte de las especialistas en su figura.

La celebración de la efeméride –que coincide con el 50 aniversario del Museo de Semana Santa y el 25 de la Revista Barandales- ha intensificado el estudio de la figura de Ramón Álvarez, labores que culminarán con la publicación de un nuevo libro sobre el imaginero. La monografía está siendo elaborada por José Andrés Casquero Fernández, autor del catálogo de la exposición del centenario de la muerte de Ramón Álvarez, y José Ángel Rivera de las Heras, Delegado para el Patrimonio y la Cultura de la Diócesis de Zamora que ha identificado nuevas obras del imaginero durante su labor de catalogación del patrimonio diocesano. Esta obra se espera que dé respuesta a algunos de los interrogantes sobre la obra de Ramón Álvarez: primeras obras, formación, técnica, etc.

En este contexto se ha organizado la exposición “Ramón Álvarez 1825/1889” por la Junta Pro Semana Santa y el Obispado de Zamora. La muestra ha servido para acercar a la ciudad parte de la obra del artista. La antigua iglesia del Hospital de La Encarnación acoge 32 piezas de la Zamora, Benavente, Alaejos (Valladolid) y varios pueblos de la provincia de Zamora. La labor de recopilación permite ver en un solo espacio piezas poco conocidas, bien por su reciente atribución, como el Jesús orante de Alaejos, o por recibir culto en conventos de clausura. La visita a la exposición despierta varias preguntas acerca de la obra de Ramón Álvarez y que en cierto modo chocan con la tradicional exaltación de la figura de Ramón Álvarez como el gran artista de la historia de Zamora.

Una obra desigual

La colección principal de Ramón Álvarez se suele identificar con los grupos escultóricos realizados para la Cofradía de Jesús Nazareno y la Cofradía del Santo Entierro, composiciones en las que la escenografía compensa la desigualdad entre unas imágenes y otras dentro del grupo. En el caso de las imágenes individuales, la confrontación entre las piezas expuestas en Ramón Álvarez 1825/1889 da lugar a una desigual producción en la que se encuentran imágenes de gran delicadeza frente a piezas de un acabado mucho más popular. Aunque es cierto que la cronología explica en cierto modo esta diferencia, siendo las piezas más humildes las realizadas en la década de los 60 del siglo XIX, hay algunos ejemplos que  siguen poniendo el foco sobre las diferentes calidades en la obra del imaginero. Sirva como ejemplo el Nazareno de Villaralbo [Fig. 3] una obra de perfil más popular-sin apenas expresividad en el rostro, cierta desproporción del canon facial y toscas facciones- realizado cinco años después de ejecutar el conjunto de La Saleta [Fig. 4], cuya Virgen presenta posiblemente el rostro de mayor calidad entre sus imágenes marianas.

La diversidad cualitativa de la obra de Ramón Álvarez podría encontrar explicación en las características técnicas de su proceso de trabajo. En esta línea es especialmente interesante  apuntado por Ricardo Flecha[i] al ahondar en el uso de moldes y técnicas preindustriales en la realización de las tallas por parte del imaginero. De tal manera que los encargos del taller podrían tener una gran adaptabilidad a las necesidades del cliente, tanto en la composición y finalidad de cada imagen, como posiblemente en el presupuesto y por tanto en la calidad de la obra. 

Un catálogo en ampliación, dos obras casi desconocidas de Ramón Álvarez.

La hipótesis del taller preindustrial desde el que se daba cobertura a las necesidades devocionales de la ciudad y el entorno -en la línea de Taller de Arte Cristiano que fundado en 1880 en Olot- podría ofrecer un panorama en el que sería más fácil explicar la diversidad de calidades y los distintos servicios que realizaba el imaginero. En el taller de Ramón Álvarez no solo se realizaban encargos de grandes obras, la oferta parece que incluía la restauración/intervención de imágenes y la producción de imágenes casi seriadas [Figs. 5, 6 y7], algunas de ellas destinadas al culto privado.

Esta diversidad de obra provoca que el catálogo de Ramón Álvarez se vea en permanente ampliación, al irse localizando nuevas imágenes cercanas a su gubia. Una de las últimas incorporaciones ha sido el Jesús atado a la columna de Medina de Rioseco[ii][Fig. 8], obra de la que por el momento no se ha encontrado documentación que acredita el encargo a Ramón Álvarez pero que como señala José Ángel Rivera en su atribución el estilo, las formas, la expresión, la policromía a pulimento, etc. Responden a las características del resto de su producción artística[iii].

La estandarización de los estilemas de la imaginería de Ramón Álvarez da lugar a que se reconozca con relativa facilidad la mano del coresano, aspecto que facilita la atribución de buena parte de su colección. En agosto de 2013 localizamos dos obras que bien podían formar parte del catálogo del autor, ante la imposibilidad de hallar documentación escrita que confirmase la atribución habíamos guardado las imágenes a la espera de nueva información. En fechas recientes ido confirmando que la valoración no había sido desacertada, procediendo a dar cuenta de ellas[iv]:

Virgen del Amor Hermoso. Iglesia de Santa María Magdalena, Moraleja del Vino (Zamora). [Figs. 9 y 10]

La obra ha sido enunciada entre el elenco de imágenes de Ramón Álvarez en la conferencia sobre el imaginero que dictó José Ángel Rivera en marzo de este año[v].

Imagen de bastidor de pequeño formato que bien pudo concebirse como imagen para devoción privada. La iconografía del Amor Hermoso es un tema recurrente en la obra de Ramón Álvarez. La imagen de Moraleja del Vino repite en pequeño formato los rasgos comunes a los simulacros realizados para San Ildefonso de Zamora, Matilla de la Seca o Muga de Sayago[vi] [Fig. 12 y 13]. El resultado es una imagen de rasgos algo forzados, al igual que ocurre con otras imágenes de pequeño formato[vii], en la que los ojos no resultan proporcionados al resto del óvalo facial. Se reconocen sin embargo rasgos comunes a la producción de Ramón Álvarez como el tratamiento del cabello, peinado al medio el pelo se voltea dejando ver las orejas para reposar en dos grandes mechones sobre los hombros, el mentón afilado o las características mejillas sonrosadas.

Virgen del Carmen. Iglesia de San Pedro, Alaejos (Valladolid). [Figs. 14 y 15]

Esta imagen parece que está siendo estudiada por José Ángel Rivera de las Heras de cara al nuevo catálogo[viii]. Por ello no queriendo interferir en el mismo y a la espera de su publicación, solo anotaremos los rasgos nos hicieron vincular esta pieza a la producción de Ramón Álvarez que tras la visita a la iglesia de San Pedro en agosto de 2013.

Imagen de la Virgen del Carmen de tamaño académico, en su composición sigue el modelo iconográfico de la escuela de castellana del siglo XVII. Su cronología dentro del catálogo de Ramón Álvarez podría ser el entorno del año 1884, fecha en la que trabaja en al menos otras dos obras para Alaejos. El rostro de María refleja rasgos comunes a la obra de Ramón Álvarez como las mejillas sonrosadas, el tratamiento de la boca y el mentón,  la nariz alargada; aunque con un canon facial más alargado. Sin duda el gran parecido con la imagen de la Divina Peregrina [Fig. 16] (iglesia de San Antolín, Zamora) y la presencia en la localidad de varias obras de Ramón Álvarez confirman la vinculación de la imagen de la Virgen con la producción del imaginero zamorano. En el caso del Niño Jesús la repetición del modelo usado por Ramón Álvarez en sus distintas versiones del Niño Jesús apunta a una casi segura ejecución por parte del autor.

ILUSTRACIONES:

Fig. 1: Cartel de la exposición Ramón Álvarez 1825/1889. Fuente: Diócesis de Zamora (www.diócesisdezamora.es)

Fig. 2: Detalle de la exposición Ramón Álvarez 1825/1889. Fotografía de Alberto García Soto, fuente: http://jesusario.blogspot.com.es/2014/05/reportaje-exposicion-125-aniversario-de.html

Fig. 3: Jesús Nazareno (1875). Iglesia de la Asunción, Villaralbo (Zamora). Fotografía tomada en la exposición Ramón Álvarez 1825/1889. Archivo del autor.

Fig. 4: Virgen de la Saleta, detalle (1870). Convento de Santa Clara, Zamora. Fotografía de Alberto García Soto, fuente: http://jesusario.blogspot.com.es/2012/07/ramon-alvarez-imaginero.html

Fig. 5: Virgen del Carmen, detalle (1877). Iglesia de San Pedro, Fuentes del Ropel (Zamora). Fotografía tomada en la exposición Ramón Álvarez 1825/1889. Archivo del autor.

Fig. 6: Virgen del Amor Hermoso, detalle (ca. 1883). Iglesia de San Vicente, Muga de Sayago (Zamora). Fotografía tomada en la exposición Ramón Álvarez 1825/1889.  Archivo del autor.

Fig. 7: Virgen del Rosario, detalle (1888). Iglesia de Santa Eulalia, Alfaraz de Sayago (Zamora). Fotografía tomada en octubre de 2012. Archivo del autor.

Fig. 8: Cristo atado a la columna (ca. 1875). Museo de la Semana Santa, Medina de Rioseco (Valladolid). Fotografía tomada en la iglesia de Santiago en mayo de 2014 durante los actos del 200 aniversario de su cofradía. Archivo del autor.

Fig. 9: Virgen del Amor Hermoso (s.f.). Iglesia de Santa María Magdalena, Moraleja del Vino (Zamora). Fotografía tomada en agosto de 2013. Archivo del autor.

Fig. 10: Virgen del Amor Hermoso, detalle (s.f.). Iglesia de Santa María Magdalena, Moraleja del Vino (Zamora). Fotografía tomada en agosto de 2013. Archivo del autor.

Fig. 11: Virgen María Niña (s.f.). Residencia Ntra. Sra. del Tránsito, Zamora. Fotografía de Alberto García Soto, fuente: http://jesusario.blogspot.com.es/2014/05/reportaje-exposicion-125-aniversario-de.html

Fig. 12: Virgen del Amor Hermoso (1858). Iglesia de San Pedro y San Ildefonso, Zamora. Fotografía de Alberto García Soto, fuente: http://jesusario.blogspot.com.es/2012/01/nuestra-senora-del-amor-hermoso.html

Fig. 13: Virgen del Amor Hermoso (década de 1860). Iglesia de San Pedro, Matilla la Seca (Zamora). Fotografía tomada en la exposición Ramón Álvarez 1825/1889. Archivo del autor.

Fig. 14: Virgen del Carmen (ca. 1884). Iglesia colegial de San Pedro, Alaejos (Valladolid). Fotografía tomada en agosto de 2013. Archivo del autor.

Fig. 15: Virgen del Carmen, detalle (ca. 1884). Iglesia colegial de San Pedro, Alaejos (Valladolid). Fotografía tomada en agosto de 2013. Archivo del autor.

Fig. 16: Divina Peregrina, detalle (1884). Iglesia de San Antolín, Zamora. Fotografía tomada en mayo de 2012. Archivo del autor.

BIBLIOGRAFÍA:

CASQUERO FERNÁNDEZ J.A. (2014): “La imagen mariana en la obra de Ramón Álvarez” en Barandales, Junta Pro Semana Santa de Zamora, Zamora, pp. 74-79.

CASQUERO FERNÁNDEZ, J.A., MATEOS RODRÍGUEZ M.A., URREA, J. (1989): Ramón Álvarez imaginero: Biografía de un imaginero en la Zamora del S. XIX. Comisión Homenaje a Don Ramón Álvarez. Zamora

FERRERO FERRERO, F. (2001): Guía de la Semana Santa de Zamora. Zamora. Semuret.

FLECHA BARRIO R. (2014): “El taller de Ramón Álvarez. La técnica imaginera” en Barandales, Junta Pro Semana Santa de Zamora, Zamora, pp. 84-91.

RIVERA DE LAS HERAS J.A. (2014). “Un Cristo atado a la columna de Ramón Álvarez” en Barandales, Junta Pro Semana Santa de Zamora, Zamora, pp. 72-73.

RIVERA DE LAS HERAS J.A. (2014). Ramón Álvarez 1825-1889: Díptico de la exposición. Zamora.

RIVERA DE LAS HERAS J.A. Conferencia: El Seminario de Zamora y Ramón Álvarez. Audio disponible en www.diocesisdezamora.es.

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[i] FLECHA BARRIO R. (2014): “El taller de Ramón Álvarez. La técnica imaginera” en Barandales, Junta Pro Semana Santa de Zamora, Zamora, pp. 84-91.

El artículo recogido en el especial sobre Ramón Álvarez de la Revista Barandales analiza la obra del imaginero desde la perspectiva de su realización material, los modos y usos de un autor sobre el que se desconoce su formación, la gestión de su taller e incluso las personas que colaboraban con él. Resulta especialmente interesante la explicación del uso de moldes y vaciados de obras de otros autores, una hipótesis que podría explicar la similitud entre los rasgos de las obras de Ramón Álvarez y la de varios escultores de corte del siglo XVIII.

[ii] RIVERA DE LAS HERAS J.A. (2014). “Un Cristo atado a la columna de Ramón Álvarez” en Barandales, Junta Pro Semana Santa de Zamora, Zamora, pp. 72-73.

[iii] Ibídem.

[iv] De acuerdo a las últimas informaciones ambas obras  formarán parte de las piezas que recojan la nueva monografía que se publicará en septiembre de este año.

[v] RIVERA DE LAS HERAS J.A. Conferencia: El Seminario de Zamora y Ramón Álvarez. Audio disponible en www.diocesisdezamora.es.

[vi] Se conserva también una Virgen del Amor Hermoso en la iglesia de San Julián de Toro que se viene atribuyendo a Ramón Álvarez, pero cuyo tratamiento del rostro y el cabello la alejan del modelo recurrente del imaginero zamorano.

[vii]  El historiador y autor del primer catálogo sobre la obra de Ramón Álvarez, José Andrés  Casquero señala  en su artículo “La imagen mariana en la obra de Ramón Álvarez” a propósito de la Virgen Niña [Fig. 11] (Residencia Ntra. Sra. del Tránsito,  Zamora) la primera (Virgen niña) a la que en nada favorece el ser de vestir, presenta un canon desproporcionado e ingenia expresión, que la aleja de la donosura de las muchas figuras del Niño Jesús que talló.

[viii] Puestos en contacto con la parroquia de Santa María y San Pedro de Alaejos para confirmar la posible existencia de testimonios documentales sobre la autoría y datación de la pieza como obra de Ramón Álvarez se nos señaló que está siendo parte de un estudio pormenorizado que entendemos se relaciona con la próxima monografía sobre el imaginero.