Ramón Álvarez en el 125 aniversario de su muerte

La obra de Ramón Álvarez en el 125 aniversario de su fallecimiento: 

dos piezas poco conocidas del imaginero zamorano.

Javier Prieto Prieto

El pasado 25 de abril se cumplían 125 años de la muerte de Ramón Álvarez (Coreses 1825-Zamora 1889), el  imaginero responsable  de la renovación de buena parte del panorama devocional de Zamora. Sin embargo a pesar de la gran valoración que despierta su obra a nivel local, siguen siendo muchos los aspectos que se desconocen  de su obra y su forma de trabajar.

Ramón Álvarez cuenta con un gran reconocimiento popular, debido principalmente a su valiosa aportación de  la imaginería de la Semana Santa. La sustitución de los grupos de corte popular por los nuevos grupos realizados por el imaginero supuso el primer paso en la renovación de la Semana Santa de Zamora. Todo ello ha contribuido a transformar la figura de Ramón Álvarez en un mito de la historia reciente de Zamora, vinculado además al gran baluarte de la cultura local: La Semana Santa. Esta mitificación ha distorsionado en gran medida el estudio en profundidad de su obra, tal y como han señalado gran parte de las especialistas en su figura.

La celebración de la efeméride –que coincide con el 50 aniversario del Museo de Semana Santa y el 25 de la Revista Barandales- ha intensificado el estudio de la figura de Ramón Álvarez, labores que culminarán con la publicación de un nuevo libro sobre el imaginero. La monografía está siendo elaborada por José Andrés Casquero Fernández, autor del catálogo de la exposición del centenario de la muerte de Ramón Álvarez, y José Ángel Rivera de las Heras, Delegado para el Patrimonio y la Cultura de la Diócesis de Zamora que ha identificado nuevas obras del imaginero durante su labor de catalogación del patrimonio diocesano. Esta obra se espera que dé respuesta a algunos de los interrogantes sobre la obra de Ramón Álvarez: primeras obras, formación, técnica, etc.

En este contexto se ha organizado la exposición “Ramón Álvarez 1825/1889” por la Junta Pro Semana Santa y el Obispado de Zamora. La muestra ha servido para acercar a la ciudad parte de la obra del artista. La antigua iglesia del Hospital de La Encarnación acoge 32 piezas de la Zamora, Benavente, Alaejos (Valladolid) y varios pueblos de la provincia de Zamora. La labor de recopilación permite ver en un solo espacio piezas poco conocidas, bien por su reciente atribución, como el Jesús orante de Alaejos, o por recibir culto en conventos de clausura. La visita a la exposición despierta varias preguntas acerca de la obra de Ramón Álvarez y que en cierto modo chocan con la tradicional exaltación de la figura de Ramón Álvarez como el gran artista de la historia de Zamora.

Una obra desigual

La colección principal de Ramón Álvarez se suele identificar con los grupos escultóricos realizados para la Cofradía de Jesús Nazareno y la Cofradía del Santo Entierro, composiciones en las que la escenografía compensa la desigualdad entre unas imágenes y otras dentro del grupo. En el caso de las imágenes individuales, la confrontación entre las piezas expuestas en Ramón Álvarez 1825/1889 da lugar a una desigual producción en la que se encuentran imágenes de gran delicadeza frente a piezas de un acabado mucho más popular. Aunque es cierto que la cronología explica en cierto modo esta diferencia, siendo las piezas más humildes las realizadas en la década de los 60 del siglo XIX, hay algunos ejemplos que  siguen poniendo el foco sobre las diferentes calidades en la obra del imaginero. Sirva como ejemplo el Nazareno de Villaralbo [Fig. 3] una obra de perfil más popular-sin apenas expresividad en el rostro, cierta desproporción del canon facial y toscas facciones- realizado cinco años después de ejecutar el conjunto de La Saleta [Fig. 4], cuya Virgen presenta posiblemente el rostro de mayor calidad entre sus imágenes marianas.

La diversidad cualitativa de la obra de Ramón Álvarez podría encontrar explicación en las características técnicas de su proceso de trabajo. En esta línea es especialmente interesante  apuntado por Ricardo Flecha[i] al ahondar en el uso de moldes y técnicas preindustriales en la realización de las tallas por parte del imaginero. De tal manera que los encargos del taller podrían tener una gran adaptabilidad a las necesidades del cliente, tanto en la composición y finalidad de cada imagen, como posiblemente en el presupuesto y por tanto en la calidad de la obra. 

Un catálogo en ampliación, dos obras casi desconocidas de Ramón Álvarez.

La hipótesis del taller preindustrial desde el que se daba cobertura a las necesidades devocionales de la ciudad y el entorno -en la línea de Taller de Arte Cristiano que fundado en 1880 en Olot- podría ofrecer un panorama en el que sería más fácil explicar la diversidad de calidades y los distintos servicios que realizaba el imaginero. En el taller de Ramón Álvarez no solo se realizaban encargos de grandes obras, la oferta parece que incluía la restauración/intervención de imágenes y la producción de imágenes casi seriadas [Figs. 5, 6 y7], algunas de ellas destinadas al culto privado.

Esta diversidad de obra provoca que el catálogo de Ramón Álvarez se vea en permanente ampliación, al irse localizando nuevas imágenes cercanas a su gubia. Una de las últimas incorporaciones ha sido el Jesús atado a la columna de Medina de Rioseco[ii][Fig. 8], obra de la que por el momento no se ha encontrado documentación que acredita el encargo a Ramón Álvarez pero que como señala José Ángel Rivera en su atribución el estilo, las formas, la expresión, la policromía a pulimento, etc. Responden a las características del resto de su producción artística[iii].

La estandarización de los estilemas de la imaginería de Ramón Álvarez da lugar a que se reconozca con relativa facilidad la mano del coresano, aspecto que facilita la atribución de buena parte de su colección. En agosto de 2013 localizamos dos obras que bien podían formar parte del catálogo del autor, ante la imposibilidad de hallar documentación escrita que confirmase la atribución habíamos guardado las imágenes a la espera de nueva información. En fechas recientes ido confirmando que la valoración no había sido desacertada, procediendo a dar cuenta de ellas[iv]:

Virgen del Amor Hermoso. Iglesia de Santa María Magdalena, Moraleja del Vino (Zamora). [Figs. 9 y 10]

La obra ha sido enunciada entre el elenco de imágenes de Ramón Álvarez en la conferencia sobre el imaginero que dictó José Ángel Rivera en marzo de este año[v].

Imagen de bastidor de pequeño formato que bien pudo concebirse como imagen para devoción privada. La iconografía del Amor Hermoso es un tema recurrente en la obra de Ramón Álvarez. La imagen de Moraleja del Vino repite en pequeño formato los rasgos comunes a los simulacros realizados para San Ildefonso de Zamora, Matilla de la Seca o Muga de Sayago[vi] [Fig. 12 y 13]. El resultado es una imagen de rasgos algo forzados, al igual que ocurre con otras imágenes de pequeño formato[vii], en la que los ojos no resultan proporcionados al resto del óvalo facial. Se reconocen sin embargo rasgos comunes a la producción de Ramón Álvarez como el tratamiento del cabello, peinado al medio el pelo se voltea dejando ver las orejas para reposar en dos grandes mechones sobre los hombros, el mentón afilado o las características mejillas sonrosadas.

Virgen del Carmen. Iglesia de San Pedro, Alaejos (Valladolid). [Figs. 14 y 15]

Esta imagen parece que está siendo estudiada por José Ángel Rivera de las Heras de cara al nuevo catálogo[viii]. Por ello no queriendo interferir en el mismo y a la espera de su publicación, solo anotaremos los rasgos nos hicieron vincular esta pieza a la producción de Ramón Álvarez que tras la visita a la iglesia de San Pedro en agosto de 2013.

Imagen de la Virgen del Carmen de tamaño académico, en su composición sigue el modelo iconográfico de la escuela de castellana del siglo XVII. Su cronología dentro del catálogo de Ramón Álvarez podría ser el entorno del año 1884, fecha en la que trabaja en al menos otras dos obras para Alaejos. El rostro de María refleja rasgos comunes a la obra de Ramón Álvarez como las mejillas sonrosadas, el tratamiento de la boca y el mentón,  la nariz alargada; aunque con un canon facial más alargado. Sin duda el gran parecido con la imagen de la Divina Peregrina [Fig. 16] (iglesia de San Antolín, Zamora) y la presencia en la localidad de varias obras de Ramón Álvarez confirman la vinculación de la imagen de la Virgen con la producción del imaginero zamorano. En el caso del Niño Jesús la repetición del modelo usado por Ramón Álvarez en sus distintas versiones del Niño Jesús apunta a una casi segura ejecución por parte del autor.

ILUSTRACIONES:

Fig. 1: Cartel de la exposición Ramón Álvarez 1825/1889. Fuente: Diócesis de Zamora (www.diócesisdezamora.es)

Fig. 2: Detalle de la exposición Ramón Álvarez 1825/1889. Fotografía de Alberto García Soto, fuente: http://jesusario.blogspot.com.es/2014/05/reportaje-exposicion-125-aniversario-de.html

Fig. 3: Jesús Nazareno (1875). Iglesia de la Asunción, Villaralbo (Zamora). Fotografía tomada en la exposición Ramón Álvarez 1825/1889. Archivo del autor.

Fig. 4: Virgen de la Saleta, detalle (1870). Convento de Santa Clara, Zamora. Fotografía de Alberto García Soto, fuente: http://jesusario.blogspot.com.es/2012/07/ramon-alvarez-imaginero.html

Fig. 5: Virgen del Carmen, detalle (1877). Iglesia de San Pedro, Fuentes del Ropel (Zamora). Fotografía tomada en la exposición Ramón Álvarez 1825/1889. Archivo del autor.

Fig. 6: Virgen del Amor Hermoso, detalle (ca. 1883). Iglesia de San Vicente, Muga de Sayago (Zamora). Fotografía tomada en la exposición Ramón Álvarez 1825/1889.  Archivo del autor.

Fig. 7: Virgen del Rosario, detalle (1888). Iglesia de Santa Eulalia, Alfaraz de Sayago (Zamora). Fotografía tomada en octubre de 2012. Archivo del autor.

Fig. 8: Cristo atado a la columna (ca. 1875). Museo de la Semana Santa, Medina de Rioseco (Valladolid). Fotografía tomada en la iglesia de Santiago en mayo de 2014 durante los actos del 200 aniversario de su cofradía. Archivo del autor.

Fig. 9: Virgen del Amor Hermoso (s.f.). Iglesia de Santa María Magdalena, Moraleja del Vino (Zamora). Fotografía tomada en agosto de 2013. Archivo del autor.

Fig. 10: Virgen del Amor Hermoso, detalle (s.f.). Iglesia de Santa María Magdalena, Moraleja del Vino (Zamora). Fotografía tomada en agosto de 2013. Archivo del autor.

Fig. 11: Virgen María Niña (s.f.). Residencia Ntra. Sra. del Tránsito, Zamora. Fotografía de Alberto García Soto, fuente: http://jesusario.blogspot.com.es/2014/05/reportaje-exposicion-125-aniversario-de.html

Fig. 12: Virgen del Amor Hermoso (1858). Iglesia de San Pedro y San Ildefonso, Zamora. Fotografía de Alberto García Soto, fuente: http://jesusario.blogspot.com.es/2012/01/nuestra-senora-del-amor-hermoso.html

Fig. 13: Virgen del Amor Hermoso (década de 1860). Iglesia de San Pedro, Matilla la Seca (Zamora). Fotografía tomada en la exposición Ramón Álvarez 1825/1889. Archivo del autor.

Fig. 14: Virgen del Carmen (ca. 1884). Iglesia colegial de San Pedro, Alaejos (Valladolid). Fotografía tomada en agosto de 2013. Archivo del autor.

Fig. 15: Virgen del Carmen, detalle (ca. 1884). Iglesia colegial de San Pedro, Alaejos (Valladolid). Fotografía tomada en agosto de 2013. Archivo del autor.

Fig. 16: Divina Peregrina, detalle (1884). Iglesia de San Antolín, Zamora. Fotografía tomada en mayo de 2012. Archivo del autor.

BIBLIOGRAFÍA:

CASQUERO FERNÁNDEZ J.A. (2014): “La imagen mariana en la obra de Ramón Álvarez” en Barandales, Junta Pro Semana Santa de Zamora, Zamora, pp. 74-79.

CASQUERO FERNÁNDEZ, J.A., MATEOS RODRÍGUEZ M.A., URREA, J. (1989): Ramón Álvarez imaginero: Biografía de un imaginero en la Zamora del S. XIX. Comisión Homenaje a Don Ramón Álvarez. Zamora

FERRERO FERRERO, F. (2001): Guía de la Semana Santa de Zamora. Zamora. Semuret.

FLECHA BARRIO R. (2014): “El taller de Ramón Álvarez. La técnica imaginera” en Barandales, Junta Pro Semana Santa de Zamora, Zamora, pp. 84-91.

RIVERA DE LAS HERAS J.A. (2014). “Un Cristo atado a la columna de Ramón Álvarez” en Barandales, Junta Pro Semana Santa de Zamora, Zamora, pp. 72-73.

RIVERA DE LAS HERAS J.A. (2014). Ramón Álvarez 1825-1889: Díptico de la exposición. Zamora.

RIVERA DE LAS HERAS J.A. Conferencia: El Seminario de Zamora y Ramón Álvarez. Audio disponible en www.diocesisdezamora.es.

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[i] FLECHA BARRIO R. (2014): “El taller de Ramón Álvarez. La técnica imaginera” en Barandales, Junta Pro Semana Santa de Zamora, Zamora, pp. 84-91.

El artículo recogido en el especial sobre Ramón Álvarez de la Revista Barandales analiza la obra del imaginero desde la perspectiva de su realización material, los modos y usos de un autor sobre el que se desconoce su formación, la gestión de su taller e incluso las personas que colaboraban con él. Resulta especialmente interesante la explicación del uso de moldes y vaciados de obras de otros autores, una hipótesis que podría explicar la similitud entre los rasgos de las obras de Ramón Álvarez y la de varios escultores de corte del siglo XVIII.

[ii] RIVERA DE LAS HERAS J.A. (2014). “Un Cristo atado a la columna de Ramón Álvarez” en Barandales, Junta Pro Semana Santa de Zamora, Zamora, pp. 72-73.

[iii] Ibídem.

[iv] De acuerdo a las últimas informaciones ambas obras  formarán parte de las piezas que recojan la nueva monografía que se publicará en septiembre de este año.

[v] RIVERA DE LAS HERAS J.A. Conferencia: El Seminario de Zamora y Ramón Álvarez. Audio disponible en www.diocesisdezamora.es.

[vi] Se conserva también una Virgen del Amor Hermoso en la iglesia de San Julián de Toro que se viene atribuyendo a Ramón Álvarez, pero cuyo tratamiento del rostro y el cabello la alejan del modelo recurrente del imaginero zamorano.

[vii]  El historiador y autor del primer catálogo sobre la obra de Ramón Álvarez, José Andrés  Casquero señala  en su artículo “La imagen mariana en la obra de Ramón Álvarez” a propósito de la Virgen Niña [Fig. 11] (Residencia Ntra. Sra. del Tránsito,  Zamora) la primera (Virgen niña) a la que en nada favorece el ser de vestir, presenta un canon desproporcionado e ingenia expresión, que la aleja de la donosura de las muchas figuras del Niño Jesús que talló.

[viii] Puestos en contacto con la parroquia de Santa María y San Pedro de Alaejos para confirmar la posible existencia de testimonios documentales sobre la autoría y datación de la pieza como obra de Ramón Álvarez se nos señaló que está siendo parte de un estudio pormenorizado que entendemos se relaciona con la próxima monografía sobre el imaginero.

¿La Virgen del Carmen de Fuentes del Ropel obra de Ramón Álvarez?

Virgen del Carmen, Fuentes del Ropel

El blog Patrimonio popular de Emiliano Pérez Mencía recoge hoy una serie de imágenes de la Virgen del Carmen de distintos lugares de la provincia de Zamora, entre las que se incluye la de la localidad de Fuentes del Ropel en la que se aprecian numerosos grafismos del imaginero Ramón Álvarez (1825-1889).

Virgen del Rosario 1888, Alfaraz de Sayago.

Principalmente el rostro, la Virgen del Carmen sigue los cánones de las últimas imágenes marianas de Ramón Álvarez inspiradas en el rostro de su segunda esposa Ramona Feltrero (inmortalizada por su marido en un busto que conserva el Museo Provincial de Zamora). Tallas como la Virgen Peregrina, la Virgen del Yermo, la Virgen del Carmen de Benavente o la cabeza de la Virgen del Rosario de Alfaraz de Sayago repiten el mismo patrón, acercándose a  una producción casi seriada de sus imágenes marianas.. Rostros candorosos con las mejillas sonrosadas, ojos almendrados, amplia frente y el cabello peinado con raya al medio mientras los mechones ondulados enmarcan la cara.

En la talla de Fuentes del Ropel se aprecian además otros elementos comunes en la producción de Ramón Álvarez, como las formas del busto y la estrecha cintura comunes a los tratamientos de sus imágenes de candelero. Igualmente el recurso de las sandalias para calzar a la imagen es una de los rasgos más comunes a la obra del imaginero.

La figura del Niño Jesús también parece atribuible a Ramón Álvarez cercano en las formas y tratamientos a otras versiones del divino infante del mismo autor, si bien parece advertirse un repinte completo de la figura que desdibuja en parte sus rasgos originales.

El nazareno de mano tendida: una aportación de la imaginería castellana.

La imaginería de la Semana Santa en España tuvo su época de máximo esplendor en los siglos XVII y XVIII, los modelos pasionistas recogidos en grabados, aleluyas e imágenes recorrieron de norte a sur la península adaptándose a la idiosincrasia de cada lugar. En este artículo se pretende establecer una línea evolutiva de la representación de Jesús Nazareno en actitud dialogante hacia el pueblo que lo contempla, los nazarenos de mano tendida.

La iconografía del Nazareno

N.P.Jesús Nazareno. F.Ocampo 1610

La representación iconográfica de Jesús camino del Calvario también denominada de Jesús Nazareno o Jesús con la cruz al hombro se consolida en las representaciones del arte gótico dentro de la búsqueda de la humanidad de Cristo. Así en las vidrieras de la Catedral de Chartres se representa ya a Cristo abrazando la cruz por el patibulum rodeado de sayones. En el arranque del siglo XVI la representación de Jesús Nazareno adquiere cierto carácter alegórico siendo común su representación con la cruz invertida en actitud triunfante. Es posiblemente la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno -atribuida a Francisco de Ocampo, hacia 1610- el punto de conexión entre la imaginería manierista y el naturalismo de las escuelas barrocas que cristalizarán en la imaginería procesional la iconografía de Jesús Nazareno.

La iconografía común de Jesús con la Cruz al hombro camino del Calvario se consagra en las composiciones devocionales de las escuelas de imaginería de finales del siglo XVI y especialmente la de la primera mitad del XVII. La iconografía más recurrente del Nazareno representa a Cristo de pie, doblegado por el peso de la cruz, la cabeza inclinada en actitud sumisa, y  con ambos brazos sosteniendo el extremo más bajo del patibulum. La teatralidad de la composición suele rematarse con la presencia de elementos añadidos como túnicas, sogas, coronas de espinas o incluso pelucas de pelo natural. La obra de Martínez Montañés y Juan de Mesa y Velasco consagrarían esta iconografía en dos obras de referencia artística y devocional: Nuestro Padre Jesús de la Pasión y Nuestro Padre Jesús del Gran Poder. Esta representación del Nazareno no se limita al área de influencia de la imaginería barroca sevillana, pues a ella responden los venerados Nazarenos de Córdoba y Murcia, ambos de finales del siglo XVI, el paso de Jesús en la Calle de la Amargura de José de Larra Churriguera realizado en 1716 para la Congregación de Nazareno de Salamanca o el Nazareno de la parroquia zamorana de San Frontis.

La iconografía en la escuela de Valladolid

Frente a la propuesta más común, la escuela de imaginería procesional vinculada a la figura de Gregorio Fernández consagró a comienzos del siglo XVII un nazareno más cercano a las propuestas del teatro barroco tan propias de la Semana Santa vallisoletana. En líneas generales se representa a un Jesús más portentoso con la carga expresiva ya no en la actitud hacia la cruz si no en su dialogo con el espectador mediante un detalle común: la mano derecha extendida hacia el público o los personajes que representan al pueblo cristiano, por lo general la Verónica.

En la concepción de esta forma de representar a Jesús con la cruz al hombro tuvo gran peso los grabados de la Pasión contenidos en los libros litúrgicos que circulaban por España. La obra  De imitatione Christi de Tomás Kempis contenían ilustrativas representaciones de la vida de Cristo en las que el pasaje del camino del Calvario era muy recurrente. Uno de los grabados que pudo servir de inspiración a los imagineros castellanos fue el realizado por Martin Schongauer hacía 1480 y que formó parte de alguna de las ediciones de la obra de Kempis. En este grabado se representa a Cristo con la cabeza erguida y ligeramente ladeada hacia la multitud, su brazo izquierdo se muestra alzado para sostener la cruz mientras con el derecho agarra el paño de la Verónica.

Las primeras plasmaciones de esta representación del Nazareno las encontramos a comienzos del siglo XVII en obras de Pedro de la Cuadra y Francisco del Rincón, sin embargo la obra clave en la propagación de esta iconografía es el paso Camino del Calvario que encargará la Cofradía de la Pasión a Gregorio Fernández en 1614. Curiosamente un paso cuyo Nazareno original no se conserva, pero cuyo esquema si se extendió por distintas localidades del entorno de Valladolid, tanto en los grupos escultóricos como en las imágenes individuales.

Jesús Nazareno, Pedro de la Cuadra ca.1600. Valladolid.

Foto: jesusario.blogspot.com

El Jesús Nazareno que hoy en día compone el paso Camino del Calvario en el museo Nacional de Escultura de Valladolid fue realizado, según la mayor parte de los investigadores, por Pedro de la Cuadra para la cofradía de Jesús Nazareno en torno al año 1600. En origen se trataba de una imagen de vestir, tallándose el cuerpo actual con túnica en 1697. Su presencia en la actual composición del paso se debe a la reconstrucción del mismo en torno a 1920 aprovechando está imagen de la parroquia de San Agustín, donde permanecía desde 1676 tras un conflicto entre la parroquia y la cofradía que se vio obligada a remplazar su titular por uno nuevo. La imagen presenta a Cristo, aunque arrodillado sobre el suelo, presenta la posición de los brazos que hemos identificado como característica de esta escuela, el izquierdo erguido para sujetas la cruz y el derecho dirigido hacía el espectador, en este caso remarcado por la necesidad de sujetarse en la caída. La  actual imagen titular de la cofradía de Jesús Nazareno de Valladolid,  encargada en 1676 como se señalaba anteriormente, sigue al detalle la composición del nazareno aunque con túnica de talla que sería estofada a mediados del siglo XX.

Jesús Nazareno, Francisco del Rincón 1606. Medina del Campo.

Foto: www.navadelrey.eu

En la provincia de Valladolid se conservan dos nazarenos del escultor Francisco del Rincón. La primera de ellas fue tallada en 1606 para la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias de Medina del Campo. Se trata de una talla de tamaño mayor que el natural, concebida para vestir pero tallada en su integridad. Jesús Nazareno se muestra erguido, con la cabeza girada hacía la derecha siguiendo el gesto de la mano tendida, el brazo izquierdo de nuevo se eleva por encima de la cabeza para sostener la cruz. Se trata de una imagen que siempre ha desfilado en solitario, demostrando que desde los primeros planteamientos el nazareno con la mano tendida era una respuesta común a esta iconografía, con independencia de que formará parte de un grupo escultórica en el que se exigiese una mayor teatralidad. En 1607 el mismo autor realizaría otra obra de similares características para Nava del Rey (fotografía adjunta).

Jesús Nazareno,  Pedro de la Cuadra ca. 1612. León.

Foto: Foro papones

La imagen de Jesús Nazareno de la cofradía del Dulce Nombre de Jesús de León está atribuida a Pedro de la Cuadra sin embargo no se conocen datos ciertos sobre su origen y ejecución, recientes aportaciones han señalado incluso la gubia de Gregorio Fernández para su autoría. En cualquier caso las sucesivas intervenciones sobre la obra hacen muy difícil su atribución, así como su estudio iconográfico. Las fotografías más antiguas, sin embargo, sí permiten situarlo en el marco de este estudio. El Nazareno de León presentaba, antes de la intervención de Víctor de los Ríos, los rasgos característicos que hemos enunciado anteriormente,  si  bien en este caso con la mano diestra ligeramente levantada. Su configuración barroca además le hacía vestir túnica de terciopelo suelta desde los hombros, como era común en las representaciones castellanas del nazareno, y peluca de pelo natural. La imagen se acompañaba de un cirineo atribuido a Díez de Tudanca fechable a mediados del siglo XVII,  la figura secundaria de Simón de Cirene será clave en la configuración de los grupos escultóricos del Camino del Calvario.

Camino del Calvario, Gregorio Fernández 1614. Museo Nacional de Escultura.

Reconstrucción con el Nazareno de 1697

El grupo escultórico Camino del Calvario consagraría definitivamente la representación de Jesús Nazareno con la mano tendida como pasaje principal de la calle de la Amargura.  Siguiendo los cánones de los grabados del siglo XV y XVI se representa a Jesús en el centro (la imagen original de Gregorio Fernández no está localizada en la actualidad), delante de él a su izquierda un sayón lo conduce con una soga y a su diestra la Verónica le ofrece el paño para enjugar su rostro. Tras él a su izquierda el Cirineo sostiene el último tramo de la cruz, al igual que en el paso de León, y a su derecha un sayón lo conmina a avanzar.

El paso original evolucionaría a finales del siglo XVII. En primer lugar se sustituiría el nazareno de Gregorio Fernández por otro de vestir en el marco de las reparaciones llevadas a cabo por Juan Antonio de la Peña y Juan de Ávila en 1697. Esta imagen ha sido recientemente recuperada por la cofradía de Pasión, curiosamente la nueva imagen ya no respeta los cánones de los nazarenos de comienzos del siglo XVII, abrazando la cruz con ambos manos en el tramo bajo del patibulum. En las reformas de finales del siglo XVII se alteraron en cierta manera los sayones, añadiendo una característica trompeta al sayón de la soga y ampliando la lanza del soldado que se clavaba en el costado de Cristo. Estas transformaciones han sido fruto de numerosos estudios por las erróneas interpretaciones de la  composición y su evolución.

La Verónica, 1694-1696. Palencia

Archivo del blog

La importancia de la imaginería de Valladolid en la Semana Santa de los centros de población de su entorno fue crucial, un buen ejemplo es el paso de La Verónica o Jesús Camino del Calvario de Palencia. Las imágenes son obras de varios autores, la Verónica y el sayón del palo son de Antonio Vázquez de 1694, el Cirineo y el sayón de la soga de Bernabé López Frías de 1696, y el Nazareno es obra de José de Rozas en 1694. La imagen de Cristo recoge todos los planteamientos señalados en este análisis, giro de la cabeza en actitud comunicativa, brazo izquierdo elevado para sostener la cruz, y el brazo derecho extendido con la mano tendida hacia la Verónica. La constatación de esta iconografía hace entender que también así sería la imagen de Gregorio Fernández en Valladolid, de cuyo paso es el de Palencia copia fiel.

La caída, finales del s.XVII. Salamanca

Foto: jesusario.blogspot.com

De nuevo las desafortunadas intervenciones llevadas a cabo sobre la imaginería procesional dificultan el análisis de este paso de la Cofradía de la Vera Cruz de Salamanca. La documentación de la cofradía recoge a finales del siglo XVII la existencia de un paso denominado “Nuestro Señor con la Cruz a cuestas” que parece identificarse con el actualmente denominado La caída. Las fotografías antiguas no dejan ninguna duda sobre la inspiración de la obra en el paso Camino del Calvario de Gregorio Fernández si bien con las intervenciones llevadas a cabo en Valladolid a finales del siglo XVII, así el nazareno, que presidía el grupo, se presentaba con la posición de los brazos según el canon de principios de siglo  aunque en actitud casi genuflexa.

Otros nazarenos

Jesús Nazareno, Híscar.

Aunque parece que a finales del siglo XVII se extiende definitivamente el modelo más tradicional de Jesús Nazareno con las dos manos en torno al brazo de la cruz, se conservan algunas representaciones más del nazareno de mano tendida fechables en el difuso marco de finales del siglo XVII y principios del XVIII. Sin fecha ni autor conocido se encuentra el antiguo Nazareno de la Cofradía de la Vera Cruz de Fuentesaúco, pese al pésimo estado de conservación se adivina la posición de las manos cercana a las reproducciones del paso de Gregorio Fernández, especialmente la de Salamanca. En Híscar y Cuenca de Campos, Valladolid, también se conservan sendos nazarenos de vestir de esta misma tipología. Por último cabe citar el Nazareno de Palencia, realizado en 1717 por Tomás de la Sierra, siguiendo el modelo de la imagen cristífera del paso de la Verónica.

La remodelación de Jesús con la Cruz al hombro, 1909. Sevilla

Foto: cuestiondecofradias.blogspot.com

La imagen titular de la sevillana Hermandad del Valle está atribuida a la escuela de Roldán de la segunda mitad del siglo XVII, su configuración original seguía los cánones más clásicos de la escuela sevillana: mirada baja y las manos en el extremo inferior del patibulum. Sin embargo su remodelación en 1909 alteraría su composición para resaltar la comunicación con las mujeres y la Verónica que figuraban en la cabecera del misterio. La intervención en el Cristo separó el brazo diestro de la cruz para disponerlo en actitud de consolar a las mujeres, tomando así la propuesta de la escuela castellana para representar la figura del nazareno. Curiosamente en el proceso de reforma se pierden gran parte de las figuras secundarias que acercaban la composición del grupo al paso realizado por Gregorio Fernández en 1614 para representar dicha escena.

Conclusión

 

La imaginería castellana del siglo XVII aportó a la imaginería española está representación de nazareno con la mano extendida. Pronto superada por la representación más clásica de los nazarenos para capillas y oratorios, la representación castellana de este misterio en el siglo XVII es fiel reflejo de la búsqueda de la comunicación con el espectador y la teatralidad de las escenas en la Semana Santa de Valladolid y su entorno en el siglo XVII.

Javier Prieto Prieto

Fotografías:

Para ver las fotografías a más resolución pinche aquí.

Bibliografía:

 

MARTÍN HERNÁNDEZ, Rafael. "Breve síntesis de la evolución de la iconografía de Jesús con la Cruz al hombro"

VASALLO TORANZO, Luis. "El paso Camino del Calvario de Gregorio Fernández. 

URREA, Jesús. "Escultores coetáneos y discípulos de Gregorio Fernández en Valladolid (II)"

El patrimonio cofrade III: El retablo

Retablo de la Virgen de la Concha, Zamora

Las cofradías y hermandades han formado su patrimonio siempre en función de las dos actividades principales desarrolladas en torno a sus titulares: actos de culto interno y actos de culto externo. Dejando a un lado el arte efímero desarrollado en los actos de culto interno, que merece capítulo propio, las cofradías necesitaban para celebrar sus funciones un lugar digno donde exponer a sus imágenes en las capillas e iglesias en que residían.

El Diccionario de las Nobles Artes (Diego Antonio Rejón de Silva, Segovia, 1788) define el retablo como adorno que consta de uno o más cuerpos de arquitectura para colocar dentro una imagen y darle veneración. El retablo es una obra de arte con entidad propia que por su naturaleza suele considerarse parte del bien inmueble en el que se asienta. Aunque la propia etimología del término nos lleva a la madera, como material de la realización, su definición engloba todo tipo de materiales.

La construcción de retablos, en sus distintas versiones, ha sido y es una necesidad común en el mundo de las cofradías. La tradición artística española ha otorgado al retablo el papel principal como solución creativa para la exposición al culto de las imágenes de devoción, por ello la preocupación de las hermandades por poseer retablos dignos que realzasen la presencia de los titulares en sus templos resulta una constante en el tiempo.

Capilla de Ntra. Madre, Zamora s.XVIII

En los primeros estadios de la exposición al culto muchas imágenes ocupaban hornacinas o peanas que, no contando con grandes ornamentaciones, servían para el acercamiento a los fieles. Esto no se debe confundir con cierta costumbre de exponer las imágenes en arcosolios, los lucillos sepulcrales son elementos de carácter funerario cuyo aprovechamiento como lugar para exponer imágenes sagradas parece poco apropiado.

Las hermandades han sido auténticas promotoras de la evolución del arte retablístico, los primeros retablos que encargaban las cofradías solían albergar las denominadas imágenes de pincel, representaciones pictóricas de la advocación titular de la cofradía. A modo de ejemplo, a finales del siglo XV la cofradía del Señor Santiago de Zamora poseía un retablo con una imagen pintada del santo compostelano; también la cofradía de santa Lucía de la localidad mallorquina de Llucmajor encargaba en 1448 el retablo de la titular al pintor Rafael Moger.

La época de esplendor de las cofradías es pareja al auge del retablo. Durante los siglos XVII  y XVIII el encargo de retablos forma parte de las necesidades de las hermandades para dar culto a sus titulares en las iglesias y capillas. Valladolid es uno de los lugares donde hay más ejemplos de retablos notables encargados por cofradías, así la iglesia Penitencial de la Vera Cruz acoge un total de nueve retablos, siendo el retablo mayor, bendecido en 1681, y los ocupados por el Ecce Homo y Jesús atado a la columna los más destacados. Los altares de las cofradías no se limitaban a acoger solo las imágenes titulares, aquellas hermandades que poseían más fondos o contaban con notables benefactores, encargaban a pintores y escultores la decoración de las calles y áticos del retablo, en esta línea podemos hablar del recientemente restaurado retablo de Nuestra Madre de las Angustias de Zamora. Obra documentada de 1680, que acoge cinco tablas en su ático, calles laterales y predela.  

Retablo de la Virgen del Subterráneo, Sevilla

Con todo ello, el paso del tiempo ha consignado muchos retablos a testimonios documentales, diversos factores han generado que hoy en día no se conserven gran parte de los retablos de las cofradías. Uno de los motivos más comunes es la sucesión de traslados y cambios de sede. Las cofradías, motivadas por el estado de los edificios, por necesidades de espacios o por fusiones con otras hermandades,  han solido verse obligadas a cambiar de iglesias o capillas. Algunas de ellas lo han hecho con sus retablos, por ejemplo la hermandad de los Gitanos de Sevilla trasladó su retablo de la iglesia de san Román a la capilla sacramental de su actual sede,  pero otras veces el retablo permanecía en el templo de origen como el actual retablo de la Virgen del Subterráneo, en la iglesia de la Consolación (vulgo los Terceros), que perteneció a la hermandad del Amor durante su estancia en este templo sevillano. 

En otras ocasiones la perdida de retablos se debe a las transformaciones originadas por los cambios de estilo, así los retablos barrocos sustituyeron obras renacentistas, y a su vez fueron remplazados por obras neoclásicas, a lo que hay que añadir que en muchas ocasiones los medios limitados de las cofradías suponían que los nuevos retablos no eran necesariamente de igual o mayor valía.

En otros casos los retablos han sido modificados y adaptados según crecía la historia de la hermandad, siendo la imposición de la figura arquitectónica del camarín uno de los causantes de la intervención de muchos retablos de imágenes de devoción. El camarín es un espacio adyacente, que se adosa tras la hornacina donde se venera la imagen, que genera una suerte de habitación en la que se pone de manifiesto el esplendor del teatro barroco conjugando los juegos de luces, el  exorno y los ornamentos arquitectónicos. Su desarrollo se extiende a lo largo de la península, especialmente relacionado con las imágenes de la Virgen, transformando la fábrica de las iglesias como en la iglesia románica de San Isidoro de Zamora, en cuyo camarín recibe culto la Virgen del Carmen. A menudo la construcción del camarín formaba parte del proyecto del retablo, pero a veces se mantenía el retablo anterior procediendo a adaptarlo a las nuevas medidas. La presencia del camarín fue generando la creación de nuevas estancias: armarios, tesoros, antesalas  o escaleras de acceso. Buen ejemplo es el camarín de la Virgen del Rosario de Granada, en el que se suceden diferentes salas recubiertas de pinturas, lámparas, espejos y relieves que hacen gala de la máxima horror vacui.

Camarín de la Esperanza Macarena, Sevilla

Pero si un problema ha sido común a los retablos históricos es su destrucción, bien fortuita o intencionada, a veces propiciada hasta por la hermandad o las instituciones religiosas. Los incendios han sido la causa principal de destrucción fortuita de retablos, derivados de la falta de precaución en el encendido y apagado de las candelerías que iluminaban a las imágenes de devoción o los artificios elaborados para los grandes cultos.  El diario de Antonio Moreno de la Torre recoge un incendio fortuito, felizmente apagado, durante la celebración de las 40 horas en la iglesia de San Juan de Puertanueva en Zamora en 1678: Luego se prendió una vela al roquete del ángel de mano derecha, que con la vocería del concurso, los colgadores y tramoyeros (…) quiso su Divina Majestad dar campo y carrera para apagar el incendio y matar la vela. Al igual que le ocurrió a este altar efímero, una vela mal encendida o mal apagada suponía el inicio de un fuego que sin una respuesta rápida tenía funestas consecuencias, más aún si en la mayor parte de las ocasiones los incendios se producían estando la iglesia vacía por rescoldos o mechas no apagadas.

Retablo de la Virgen de la Amargura, Sevilla

Con todo y con ello, la imprudencia no ha sido el motivo más general de la destrucción de los retablos. Los sucesos bélicos, invasiones y levantamientos han causado grandes pérdidas de patrimonio por parte de las cofradías, siendo los retablos una de las piezas más difícil de salvaguardar por sus dimensiones y su fijación en muchas ocasiones al templo en el que se ubica. Pero también la desaparición de retablos ha estado amparada por decisiones de las cofradías, responsables de cultura o el clero. 

La reforma litúrgica impulsada por el Concilio Vaticano II reducía el papel de los retablos en las celebraciones, pasando de ser el espacio ante el que se celebraba la Misa a un mero telón de fondo, ello unido a cierta crítica a la suntuosidad y un desprestigio del arte barroco pusieron en peligro la conservación de algunos retablos. La recuperación de los templos románicos y góticos fue el golpe definitivo a la presencia de retablos en determinadas zonas de España, se primaba la visión de la piedra desnuda sobre los elementos accesorios. Un caso especialmente llamativo es el de Zamora, de las dieciséis cofradías penitenciales solo una de ellas, Nuestra Madre de las Angustias, tiene expuesta en la actualidad su imagen titular en un retablo a pesar de conservarse testimonios de la existencia de los retablos de las hermandades hasta avanzado el siglo XX.

La natural necesidad de exponer al culto las imágenes de las cofradías en retablos y altares ha impulsado también la recuperación de antiguos retablos abandonados o sin uso.  La hermandad sevillana de la Virgen de la Amargura, ante el deseo de sustituir el retablo mayor de su sede y trasladar a él su imagen titular, adquirió en 1960 un retablo antiguo para remplazar el altar neoclásico obra de Juan de Astorga. Se trata de un retablo rococó procedente del convento de San Felipe Neri de Carmona, habiendo sido entablado en 1777 por Francisco González Guisado. De esta forma se ponía en valor una pieza que de otra forma probablemente se hubiese destruido o repartido por piezas. Un caso similar se vivió en la Hermandad de la Esperanza de Triana al reabrir al culto la capilla de los marineros, en este caso se adquirió un retablo procedente del convento de la Merced de Osuna.

Retablo del Cristo de la Expiración, Sevilla

En la actualidad los retablistas siguen teniendo en las cofradías su principal fuente de ingresos. Con un gusto muy  marcado por el neobarroco las cofradías han encargado nuevos retablos, aunque en su mayor parte reducidos al banco y hornacinas, Hermandad Dominicana de Salamanca o la Cofradía del Carmen Doloroso de Sevilla. No obstante de forma puntual se emprenden ambiciosos proyectos que pretenden recuperar el esplendor de los artesanos ebanistas en la construcción de retablos. En los últimos años uno de los más destacados proyectos ha sido el retablo para el Cristo de la Expiración, de la hermandad sevillana del Cachorro, una obra de grandes dimensiones bajo diseño de Javier Sánchez de los Reyes, que ha concitado disparidad de opiniones. La hermandad del Paso y Esperanza se enfrenta en los próximos años a la anhelada construcción de un retablo para el presbiterio de su basílica, con una propuesta de Pablo Paniagua Utrera de grandes dimensiones y estilo ecléptico en atención a la propia idiosincrasia de la cofradía.





Foto 1: Retablo de la Virgen de la Concha, siglo XVI. (La calle central se sustituyó a comienzos del siglo XVIII). Iglesia de San Antolín, Zamora.

Foto 2: Grabado de la capilla de Nuestra Madre de las Angustias, 1747. Fuente: web de la hermandad. Zamora. 

Foto 3: Retablo de la Virgen del Subterráneo, iglesia de Nuestra Señora de la Consolación (Los Terceros), Sevilla. Antiguo retablo de la hermandad del Amor.

Foto 4: Camarían de la Esperanza Macarena, Basílica de la Esperanza Macarena, Sevilla.

Foto 5: Retablo mayor de la iglesia de San Juan de la Palma, Sevilla. Fuente: Hermandad de la Amargura wwww.armagura.org 

Javier Prieto, Gestor Cultural