Exposición virtual: Las primeras imágenes vestideras

Esta exposición se basa en el artículo publicado anteriormente en este blog: http://patrimoniocofrade.blogspot.com/2014/06/articulo-de-difusion-las-primeras.html

Artículo de difusión: Las primeras vírgenes vestideras.

Artículo publicado en el boletín Décima Estación editado en marzo de 2014 por la Hermandad de Penitencia de Nuestro Padre Jesús Despojado de sus vestiduras y María Santísima de la Caridad y del Consuelo, Salamanca.

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Las primeras vírgenes vestideras.

Breve recorrido histórico por los modelos y gustos en el atavío de la Madre de Dios en los siglos XVI y XVII.

Javier Prieto Prieto. Gestor cultural y coordinador de iCofrade Salamanca.

Ilustración 1.

Origen de las imágenes vestideras.

El origen de las imágenes vestideras resulta todavía confuso pues son muchas las evidencias que cuestionan el nacimiento de este tipo de obras en el barroco, como se había señalado durante mucho tiempo. La costumbre de revestir imágenes, que podemos interpretar como el paso previo a la realización de imágenes vestideras, puede advertirse en las imágenes recamadas de planchas de oro y metales preciosos durante la Edad Media, como la Virgen de la Vega[i]. Esta técnica ornamental no hacía sino disponer suntuosos ropajes sobre los modelados de la talla original.

La imagen de la Virgen de los Reyes, Patrona de la ciudad de Sevilla y su archidiócesis, es el mejor testimonio de la existencia de imágenes vestideras en los últimos siglos de la Edad Media. La devota imagen, datada por los expertos[ii] en el segundo cuarto del siglo XIII, fue concebida desde su origen como talla para vestir. Una condición que no debe interpretarse como un hecho aislado sino como la necesidad de replantearse el origen de este tipo de imágenes. La difícil conservación de los materiales textiles y las numerosas intervenciones que suelen sufrir las imágenes vestideras, parecen impedir la constatación de otros testimonios medievales.

Uno de los primeros testimonios de uso de una prenda civil para vestir una imagen de la Virgen se recoge en una visita episcopal a la parroquia de San Martín del Castañar, Salamanca, en 1499: «e falló que abya en la dcha [iglesia] ttres altares […] yten visitó el altar de mano derecha en qual estaba una retablo viejo q tiene una Ymagen de nuestra senora de bulto con un brial[1] de pano negro»[iii].

A mediados del siglo XVI la existencia de imágenes vestideras era una realidad necesitada de regulación. Prueba de ello son los numerosos sínodos[iv], que en aplicación del Concilio de Trento, legislan sobre el decoro y mesura en el atavío de imágenes. El problema principal radicaba en la costumbre de usar ropas de escaso merito y en ocasiones reaprovechadas tras el uso de sus dueños, provocando incluso la mofa de los fieles. Así las Constituciones Sinodales de la Archidiócesis de Granada de 1573 promueven la sustitución de las populares imágenes vestideras por obras de talla, doradas y policromadas[v]. En la misma línea el sínodo de 1604 convocado por Cardenal Niño de Guevara, el mismo sínodo que marcaría las pautas de la actual Semana Santa de Sevilla, señalaría que en la Archidiócesis de Sevilla «no se adornen con camas ni vestidos que hayan servido a usos profanos, ni tampoco se adornen con los dichos vestidos Imágenes algunas», sino que «se aderecen con sus propias vestiduras, hechas decentemente para aquel efecto[vi]».

El modelo clásico: La moda en la corte de Felipe II y las imágenes de la Virgen.

Ilustración 2.

A mediados del XVI, dentro del contexto de la regulación episcopal de las costumbres piadosas de vestir santos debió surgir lo que podemos denominar modelo clásico[2], en cuanto a las formas y patrones del ajuar de las imágenes de la Virgen. Este modelo estaba  inspirado en la moda de la corte de los primeros Austrias. Su adaptación a las imágenes vestideras solventaba el problema de los aditamentos de dudoso gusto, permitiendo superar las restricciones episcopales sobre las imágenes vestideras. Todo ello debe entenderse además en un contexto de búsqueda del realismo en las imágenes religiosas, que dará lugar a las grandes obras de imaginería de las escuelas del siglo XVII.

El modelo clásico toma como referencia los cánones de la moda femenina de mediados del siglo XVI, marcados por la ampulosidad de los vestidos y la contención de las formas femeninas bajo patrones muy marcados. Este estilo, recogido al detalle en los retratos de corte, se identifica de forma sencilla por tres piezas: el vestido con saya acampanada, el jubón ceñido y las sobremangas o brazales. La silueta femenina se marcaba en la cintura, dónde el jubón solía tomar una forma afilada, en contraste con las sayas acampanadas, que combinaban las líneas rectas de los tejidos sobrios con el gran volumen que aportaban los verdugos y enaguas. Quizás el elemento más característico eran las sobremangas o brazales, que caían desde los hombros hasta el bajo del vestido, tomando formas apuntadas de gran elegancia. Esta moda promovida por los Hasburgo se impuso no solo en España si no en el resto de Europa.

Ilustración 3.

La adaptación de la moda de los Austrias a las imágenes vestideras supuso un cambio drástico en las formas de las imágenes de la Virgen. Los modelos tardogóticos, en los que las imágenes vestían túnicas ceñidas y mantos de formas sinuosas, se sustituyen en las imágenes vestideras por los nuevos volúmenes y siluetas que se imponían en la corte. Las imágenes de la Virgen empiezan a vestirse con amplias sayas, jubones y sobremangas sentando las bases para los modelos de los siglos XVII y XVIII. Se produce de esta forma una clara contraposición entre las imágenes de bulto, que mantenían lolass modelos clásicos de siluetas esbeltas y ropas de delicada caída, y las imágenes vestideras, con amplios volúmenes siguiendo la moda de la época.

La historia de la moda, en ocasiones, interpreta esta adaptación de la moda civil al vestir de la imagen sagrada como un testimonio más de la aplicación de los gustos de la época. Sin embargo el prisma de la religiosidad popular nos ofrece otras razones que justifican el uso del ajuar cortesano en las imágenes vestideras. Podemos apuntar dos criterios que favorecieron esta costumbre. En primer lugar la piedad popular y la normativa eclesiástica imponían a la hora de vestir imágenes: decoro y calidad en las piezas que conformasen el ajuar de una imagen. Por tanto, no resulta descabellado pensar que se tomase como referencia las mejores prendas que se conocían en la época, las que vestían las reinas y nobles. En segundo lugar, también podemos hablar de un criterio iconográfico. A la hora de representar a la Virgen como la Madre de Dios, reina de cielos y tierra, la suntuosidad de las formas y tejidos con que se vestían colaboraban a resaltar la realeza de María en una sociedad, la de la Contrarreforma, en la que los antiguos modelos iconográficos de la Theotokos y la Hodegetria resultaban arcaicos.

Ilustración 4.

La implantación de los gustos y formas de la corte de los Austrias no se aplicó, como en ocasiones se ha señalado, de forma directa como una mera cuestión de moda. Como señalábamos anteriormente, la moda se puso al servicio de la iconografía mariana. Las imágenes de la Virgen combinaban elementos de distintos estilos y épocas, así era común la presencia de tocas de papos, más propias de las viudas que de las fastuosas damas, como símbolo de respeto y decoro o el rostrillo cuyo uso hacía referencia a la simbología de la mujer vestida de Sol del Apocalipsis.

Este estilo resulto muy común entre las grandes devociones del país según se aprecia en diversas pinturas y representaciones, sentando las bases de lo que serán los modelos del XVII. Podemos observar este modelo clásico en pinturas de la Virgen de los Reyes de Sevilla, la Almudena de Madrid, la Virgen de la Concha e Zamora o Nuestra Señora de las Rocinas (conocida hoy como Virgen del Rocío).

La Soledad de Gaspar Becerra: Las dolorosas de vestir.

Las primeras imágenes vestideras de la Virgen Dolorosa se vinculan de nuevo al movimiento de la Contrarreforma. La historia se mezcla con el mito al señalar como imagen primitiva en este género a la Virgen de la Soledad  que talló  Gaspar Becerra  para el Convento de la Victoria de Madrid en 1565.

Ilustración 5.

Esta apreciación se basa en un famoso discurso[vii] sobre la milagrosa hechura y la forma de vestir a la Soledad de la Victoria, publicado en 1640,  cuya veracidad histórica resulta cuestionable. Este texto se difunde en plena expansión de la devoción a la imagen y de su título se infiere que su finalidad era la promoción y difusión del culto a una de las devociones más pujantes del Madrid del XVII.  Se trata por tanto de un texto para la propagación de la devoción a una imagen, escrito con un tono exaltado del que no puede presumirse un excesivo rigor histórico.

Sin descartar que la imagen de Becerra fuese la primera dolorosa de vestir, si cabe señalar que existen datos coetáneos de otras imágenes de la misma tipología que obligan a replantearse la primacía de la Soledad madrileña [viii]. Así por ejemplo en 1570 el escultor Gaspar del Águila talla una Virgen de la Soledad vestidera para la cofradía homónima de Marchena[ix], vinculada a la Soledad de Sevilla y no a la del Convento de Frailes Mínimos de Madrid. Una nota que pone de manifiesto que, al igual que las imágenes de gloria, las imágenes vestideras de la Virgen María en sus misterios dolorosos eran un icono común en la religiosidad popular de mediados del XVI.

El siglo XVII: La eclosión del barroco en las imágenes de vestir.

Ilustración 6.

El cambio de siglo traerá el enriquecimiento, transformación y adaptación del modelo clásico dibujado en las líneas anteriores. El fenómeno de las imágenes de vestir es inherentemente popular, por ello resulta difícil seccionar el tiempo para hablar de modelos cerrados y épocas. A continuación vamos a señalar cuatro aspectos que pueden ayudar a comprender la disparidad de formas que dibujo el primer barroco en las imágenes vestideras.

Inmovilismo.

Muchas imágenes tardaron en adaptar y enriquecer el modelo clásico del XVI, así a lo largo del siglo XVII se mantienen testimonios de vírgenes ataviadas  al gusto de la corte de Felipe II. Quizás el modelo más interesante sea la Virgen del Rosario de Granada. La ejecución de sus vestidos de orfebrería en 1628 -compuestos de saya acampanada, jubón, mangales y toca- resulta un testimonio inmutable de las formas que habían tomado hasta entonces el ajuar de la imagen. Ello contribuye a pensar que en el atavío de las imágenes la moda no era el criterio principal, si no que se buscaba ofrecer una apariencia de realeza y majestuosidad al servicio de la cual se ponían las prendas, sin importar que ya no fuesen comunes en la moda civil.

Ilustración 7.

Enriquecimiento.

La tónica general a lo largo del nuevo siglo, fue sin duda el enriquecimiento y transformación del modelo clásico. Las tocas, que hasta entonces se limitaban a cumplir una función de decoro, cobraron mayor protagonismo aumentando su tamaño y sobreponiéndose nuevas piezas de encajes y tul. Del mismo modo se recupera la presencia del manto, bien desde los hombros o desde la cabeza, que siempre había estado presente en las representaciones de la Madre de Dios y que había sido sustituido en gran medida por los brazales. Nos encontramos así con el modelo más común del siglo XVII. Sobre la saya acampanada, el jubón y los elegantes brazales se disponen ahora amplios mantos que confieran a la imagen una silueta piramidal. Se configura así un modelo que entrelaza la sobriedad de la moda del XVI y la suntuosidad del primer barroco. Este modelo estético ha sobrevivido casi de forma inalterada hasta fechas recientes entre las glorias de la ciudad de Toledo.

Ilustración 8.

Lazos y joyas.

En la mayoría de los casos este nuevo estilo no permaneció inmutable, si no que fue asumiendo nuevos aditamentos textiles y de orfebrería. Las imágenes se adornan con suntuosos lazos, joyerías y abalorios que se disponen especialmente sobre las sayas acampanadas, pero también sobre los mantos, tocas y sobretocas que empiezan a ser comunes a las imágenes vestideras. Estas nuevas piezas se rematan con amplias blondas de encaje que se vuelven en ocasiones al exterior, sentando las líneas de lo que a partir de 1700 se materializará en forma de ráfaga de orfebrería[x]. Este estilo cristalizará definitivamente en el siglo XVIII con la expansión de la costumbre de enjoyar y ornamentar con lazos, joyas y relicarios las imágenes de la Virgen.

Luto de dueñas del XVII.

Ilustración 9.

También en el siglo XVII se establece lo que hoy se conoce como luto de corte. Aunque se ha venido fechando en 1565 el origen de la costumbre de ataviar a las imágenes dolorosas con largas tocas blancas y manto negro, los datos históricos no atestiguan la existencia de esta costumbre entre las nobles de la época, sino más bien a partir de 1600. Por ello, y teniendo en cuenta que los primeros testimonios pictóricos y documentales hacen referencia al siglo XVII incluimos este estilo en las notas sobre el primer barroco. El luto de corte[xi] o traje de dueñas del siglo XVII supondría una evolución a partir de los modelos que debieron vestir las imágenes dolorosas a finales del XVI, tomando como referencia las normas civiles para la vestimenta de las viudas. El estilo del XVI, que hunde sus raíces en el protocolo de la corte borgoñona y que cuenta con innumerables representaciones en la pintura y escultura del siglo XV y XVI, se caracterizaba por la toca de papos blanca y una fina toca blanca que se disponía hasta los hombros, cubriéndose la figura con un amplio manto negro.  De esta forma se produce una progresiva ampliación de las tocas blancas, que se disponían sobre la toca de papos, hasta cubrir el monjil negro. Este modelo se estabiliza en el siglo XVII en la Soledad de la Victoria, cuya estampa se propagará gracias a las comunidades de frailes mínimos y la vinculación de la familia real. El estilo de vestir de la Soledad de la Victoria pronto se entrelazará con la iconografía de la Soledad y la Dolorosa, configurando una imagen y modelo que se mantendrá casi inalterada hasta avanzado el siglo XVIII en gran parte de España.

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En conclusión resulta todavía complejo fijar unos parámetros estables sobre la evolución y origen de las imágenes vestideras de la virgen María en las primeras etapas de desarrollo de este tipo de iconos. En base a ello este artículo ha pretendido abocetar las bases en que se apoyan las formas y modos en que hoy en día siguen vistiéndose muchas tallas de la Madre de Dios.

Citas

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[1] Brial: Vestido de seda o tela rica que usaban las mujeres.

[2] De aquí en adelante denominaremos modelo clásico al que sigue las formas de la corte de Felipe II, tomándolo como referencia para hablar de su desarrollo y evolución en los siglos XVI y XVII.

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[i]   Cea Gutiérrez señala como ejemplo primitivo del gusto por revestir imágenes los casos de la Virgen de la Vega o la Majestad de Astorga. CEA GUTIÉRREZ, Antonio. Religiosidad Popular Imágenes Vestideras. Zamora: Heraldo de Zamora, 1992, pp. 37 y ss.

[ii] Uno de los primeros estudios sobre el origen histórico de la Virgen de los Reyes pertenece a D. José Hernández, Catedrático de la Universidad de Sevilla y alcalde de la ciudad. HERNÁNDEZ DÍEZ José, La Virgen de los Reyes, Patrona de Sevilla y su archidiócesis. Sevilla, 1947.

[iii] APSmtn. Fábrica de 1499, Santa Visita, f.1. Recogido en CEA GUTIÉRREZ, Antonio. Religiosidad Popular Imágenes Vestideras. Zamora: Heraldo de Zamora, 1992, pp. 39.

[iv] SUÁREZ QUEVEDO, Diego. “De imagen y reliquia sacras. Su regulación en las constituciones sinodales postridentinas del arzobispado de Toledo”. Anales de Historia del Arte. Nº 8 (1998), pp. 257-290.

[v]  “En relación con el tema de las imágenes sacras, son puntos referenciales en el medio hispano posterior a Trento, los datos de las constituciones sinodales, de 1573, de la sede granadina, promulgadas por el arzobispo don Pedro Guerrero, asistente al propio concilio tridentino, que, a pesar de la popularidad en Andalucía de las imágenes de vestir, aconsejaba que las esculturas fueran de talla, doradas y policromadas, para así cumplir con lo ordenado por el citado concilio, en el sentido de no utilizar vestimentas con adornos provocativos en las representaciones escultóricas de Cristo, la Virgen y los santos”.SUÁREZ QUEVEDO, Diego. “De imagen y reliquia sacras. Su regulación en las constituciones sinodales postridentinas del arzobispado de Toledo”. Anales de Historia del Arte. Nº 8 (1998), pp. 257-290.

[vi] Constituciones del Arzobispado de Sevilla, hechas y ordenadas por el Ilustrísimo y Reverendísimo Sr. D. Fernando Niño de Guevara, Cardenal y Arzobispo de la Santa Iglesia de Sevilla, en la Sínodo que celebró en su Catedral año de 1604; y mandadas imprimir por el Deán y Cabildo, Canónigos in Sacris, Sede vacante, en Sevilla, año de 1609, Reimpresión, Sevilla, 1804, t. II, Libro Tercero, caps. 4 y 5.

[vii]ARES, Antonio (F.).  Discurso del ilustre origen y grandes excelencias de la misteriosa imagen de Nuestra Señora de la Soledad del Convento de la Victoria de Madrid. Madrid, 1640.

[viii] Sobre este y otros aspectos vinculados al origen de la Soledad de la Victoria: PRIETO PRIETO, Javier. El traje de la condesa viuda de Ureña. Realidad y mito en el origen de la imagen de la Soledad de la Victoria. Madrid. Septiembre 2013. Disponible en Web < http://javierprietoprieto.files.wordpress.com/2013/12/trajecondesaviuda.pdf>

[ix]  JAPÓN CAÑIZARES, Ramón. “Nueva luz en el origen de la Hermandad de la Soledad”. Boletín de las Hermandades de Sevilla. Nº 653, julio 2013, pp.546-555.

[x] Sobre la evolución de la iconografía en el XVII a partir del caso particular de la Virgen del Rocío: «La iconografía de la Virgen del Rocío y su proceso de fijación», en GONZÁLEZ CRUZ, David, (Ed.), Ritos y ceremonias en el Mundo Hispano durante la Edad Moderna. Actas del II Encuentro Iberoamericano de Religiosidad y Costumbres populares. Almonte - El Rocío (España), del 23 al 25 de noviembre de 2001. Huelva, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva, 2002, págs. 353-372.

[xi] FERNÁNDEZ MERINO, Eduardo. La Virgen de Luto. Madrid: Visión Libros, 2012.

Otras fuentes consultadas:

ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. "La copia más sagrada. La escultura vestidera de la Virgen de la Soledad de Gaspar Becerra y la presencia del artista en el convento de Mínimos de la Victoria de Madrid”. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, ISSN 1132-0788, Nº. 46, 2011, págs. 33-56.

ROMERO TORRES, José Luis.”La condesa de Ureña y la iconografía de la Virgen de la Soledad de los frailes mínimos (I)”. Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, ISSN 16971019, Nº. 14, 2012, págs. 55-62.

Ilustraciones:

Origen de las imágenes vestideras.

Ilustración 1: Virgen de la Vega. Fuente: Alberto García Soto.

El modelo clásico: La moda en la corte de Felipe II y las imágenes de la Virgen.

Ilustración 2: Infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz, Pablo Coello 1585-88. Fuente: Museo Nacional del Prado.

Ilustración 3: San Fernando ante la Virgen de los Reyes. Anónimo. Siglo XVII. Capilla Sacramental de la Iglesia del Sagrario. Catedral de Sevilla. Fuente: RAFAES

Ilustración 4: Detalle de la Virgen de la Concha en el cuadro “El hallazgo de la Virgen”. Anónimo, ca. 1700, iglesia de San Antolín, Zamora. Fuente: Archivo de la Cofradía de Ntra. Sra. de San Antolín o de la Concha.

La Soledad de Gaspar Becerra: Las dolorosas de vestir.

Ilustración 5: Verdadero retrato de la milagrosa imagen de Nª Sª de la Soledad del Convento de la Victoria. José Campeche, ca. 1782-89. Fuente: colonialart.org

El siglo XVII: La eclosión del barroco en las imágenes de vestir.

Inmovilismo. Ilustración 6: Nuestra Señora del Rosario, copatrona de Granada. Fuente: IAPH.

Enriquecimiento. Ilustración 7: Grabado de la Virgen del Sagrario de Toledo.
Pierre Mariette (1637-1673). Fuente: colonialart.org

Lazos y joyas. Ilustración 8: Grabado de la Virgen del Rocío, 1720-22. Fuente: villadelriocofrade.blogspot.com

Luto de dueñas del XVII. Ilustración 9: Emperatriz María de Austria, Juan Pantoja de la Cruz ca.1600. Convento de las Descalzas Reales, Madrid. Fuente: www.passee-des-arts.com

El traje de la condesa viuda de Ureña

Realidad y mito en el origen de la imagen de la Soledad de la Victoria

Javier Prieto Prieto. 

Grabado. Soledad del Convento de la Victoria. S. XVIII

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Este artículo pretende ahondar en las notas discordantes que se aprecian en la tradición sobre el origen de la Soledad de la Victoria, la configuración de su ajuar y su primacía en el desarrollo de la devoción a los dolores de Virgen.¹ En las siguientes líneas se busca contextualizar las postulaciones sobre la ejecución de la Soledad de la Victoria en la realidad histórica y artística de finales del siglo XVI para discernir la realidad de la recreación en los datos proporcionados en el Discurso de Fray Antonio de Ares de 1640. 

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La condesa viuda de Ureña, doña María de la Cueva (Cuéllar ¿? – Madrid, 1566), forma parte de la historia del arte efímero de las cofradías como la promotora del uso de las prendas de luto en el atavío de las imágenes de la Virgen en sus advocaciones dolorosas. En los últimos años ha aumentado el interés por este personaje y su ajuar de viuda noble, gracias a la recuperación del relato de Fray Antonio Ares dentro de la obra La Virgen de luto de Eduardo Fernández Merino. El testimonio novela el momento en que acabada la imagen es necesario vestirla, señalando entonces la condesa “este Misterio de la Soledad de la Virgen parece cosa de viudas, y si pudiese vestir como viuda de la manera en que yo ando me gustaría tener parte en esto y poder servir a Nuestra Señora con un vestido y tocas mías”². La difusión de este pasaje en pleno siglo XXI se ha realizado en un marco de veracidad y rigor histórico completamente ajeno a la naturaleza del texto original y que al ponerse en cuestión hace tambalear las rígidas teorías sobre el origen de las dolorosas de vestir y la devoción a la Soledad en España.

El extracto forma parte del Discurso del ilustre origen y grandes excelencias de la misteriosa imagen de Nuestra Señora de la Soledad del Convento de la Victoria de Madrid, escrito por Fray Antonio Ares en 1640. Este texto se publica en plena expansión de la devoción a la imagen y de su propio título se infiere que su finalidad era la promoción y difusión del culto a una de las devociones más pujantes del Madrid de mitad del XVII. Es este casi un subgénero literario en nuestro país, pues son múltiples los textos escritos por clérigos para la propagación de la devoción a una imagen ya fuera para su promoción en su entorno urbano, se expansión en una orden religiosa o la difusión por nuevos territorios. A todos ellos es común el tono exaltado y la falta de exactitud en el rigor histórico a favor de la exaltación de las virtudes y milagros de la talla. De esta manera las referencias históricas suelen contar con recreaciones y figuraciones de los episodios que ponen sobre aviso de las licencias tomadas en la redacción de los mismos. El texto del fraile mínimo recoge el legendario origen de la imagen, su pujante presencia en la ciudad de Madrid y como no algunos de los múltiples milagros de tan afamado simulacro: "porque esta mañana me puse en el seno esta Imagen (mostrola y era de las bastas de papel), porque me auian dicho que el que la truxesse no le sucedería desgracia ninguna, como a mí me ha sucedido”.

Bajo estas premisas debe entenderse el relato de la participación de la condesa en la elección de las ropas de la nueva imagen, más aún cuando distintas investigaciones ponen en cuestión varios de los datos recogidos en el libro de Fray Antonio Ares. La investigación de Manuel Arias Martínez sobre la Soledad de la Victoria³ pone de manifiesto cómo será ya en pleno siglo XVII cuando se construye el mito sobre el origen legendario de la imagen (el tronco ardiente que por intercesión divina transforma en efigie sagrada el insigne Gaspar Becerra), en el contexto de un largo litigio con la cofradía de la Soledad que reclama la propiedad de la imagen. La disputa legal se dirime a favor de los frailes amparados el encargo de la reina Isabel de Valois y la autoría de Becerra, cuestionados ambos por la cofradía. A pesar de los muchos testimonios que se cotejan sobre la hechura y encargo de la imagen ninguno cita a doña María de la Cueva, un hecho cuanto menos llamativo dado que todo detalle sobre la participación de la reina Isabel de Valois  y su camarera favorecería la posición de los frailes mínimos que veían peligrar la imagen y con ella las limosnas de su pujante convento madrileño. Por si fuera poco las fechas del encargo y entronización tampoco casan con las crónicas de la época, ya que la reina Isabel y su camarera se hallaban en Bayona de viaje diplomático en septiembre de 1565 cuando se señala que fue entronizada la imagen con la presencia de ambas señoras⁴.

La interpretación del relato del encargo, ejecución y elección de las primeras ropas  como una reconstrucción posterior no supone devaluar por completo la crónica ni los datos aportados, más aún cuando son múltiples los testimonios de la época que logran los frailes mínimos para defender la intervención de la reina francesa. Ahora bien poner en cuestión el relato de Fray Antonio Ares conlleva abandonar determinados postulados en torno a esta imagen: la reina Isabel de Valois introdujo en España la devoción a la Soledad de María, la Soledad de la Victoria inauguró la costumbre de representar a la Virgen con ropas de luto o la imagen viste desde su origen largas tocas blancas y manto negro al uso de las viudas nobles.

Retrato de la condesa viuda de Ureña (1)

La reina Isabel de Valois introdujo en España la devoción a la Soledad de María

En la primera mitad del siglo XVI se conocen en España dos cofradías que ostentaban el título de Soledad y tenían ya una vida de hermandad estable con cultos y actos de devoción en torno a los dolores de la Virgen: la Cofradía de Nuestra Señora de la Quinta Angustia y Angustias y Soledad de Nuestra Señora de los Desamparados, de Valladolid (Cofradía de las Angustias) y la Cofradía del traspaso y soledad de Nuestra Señora de la ciudad de Sevilla (Hermandad de la Soledad de San Lorenzo). En los años 60 del siglo XVI la propagación de las cofradías de la Soledad aumenta especialmente en el entorno de Sevilla donde las formas y maneras de la cofradía hispalense marcan un auténtico modelo para las cofradías soleanas. Resulta probado que en 1555 ya existía una imagen de la Soledad en Sevilla que participaba en la procesión del Viernes Santo de su cofradía, aunque toda apunta a su hechura en la década anterior. Por las mismas fechas se encontraba al culto otra imagen de la Soledad en la localidad de Alcalá del Río, pues en las mandas testamentarias del sacerdote Bartolomé Ximenes del año 1556, se  dispone que los viernes de cada mes le digan una misa "a la efigie de Ntra. Sra. de la Soledad".

Por tanto cuando la reina Isabel de Valois amadrina el encargo de la comunidad de Mínimos para la ejecución de la Soledad ya existía en España un culto asentado a la Soledad de María. La Soledad de la Victoria se ejecuta en pleno nacimiento de la devoción a la Soledad de María como otras muchos simulacros más, será el favor real y la promoción de su devoción lo que propiciará su conversión en el ejemplo y referencia de la iconografía de esta advocación mariana, aunque todo ello ocurrirá ya bien entrado el siglo XVII.

 

Virgen de la Soledad, Sevilla ca. 1569 (2)

 La Soledad de la Victoria inauguró la costumbre de representar a la Virgen con ropas de luto.

La devoción a la Soledad de María hunde sus raíces en el culto a los siete dolores de María que promovió desde el siglo XIII la orden servita y que eclosionó definitivamente en Flandes en el siglo XV cuando Juan de Coudenberghe, cura de San Salvador de Brujas, fundó la primera cofradía de la Virgen de los Siete Dolores. Precisamente por ello será la pintura flamenca del siglo XV quien ofrezca los primeros ejemplos de la iconografía de los dolores de la Virgen, representando en ellos a la Madre de Dios con ropas negras. Aunque esta simbología no nace en el siglo XV,  pues el medievalista francés, especialista en estudios sobre el color, Michel Pastoureau sostiene que la representación de la Virgen con ropas  negras por la muerte de Cristo era común ya en el arte paleocristiano.

Las pinturas flamencas con la Virgen vestida de luto llegaron pronto a los reinos españoles, ocupando las capillas de reyes y nobles. El postulado de las pinturas flamencas marco el panorama de las representaciones de esta iconografía a partir del siglo XVI siendo cada vez más común la representación de la Virgen con ropas de luto. Algunos de los ejemplos más destacados son “La Virgen mostrando al Varón de Dolores” de Hans Hemling pintada en 1480 y que se conserva en la Capilla Real de Granada, Nuestra Señora de los Dolores de Adriaen Isenbrandt  (con una interesantísima representación de los siete dolores de la Virgen), El llanto sobre Cristo Muerto de Durero o el Descendimiento de Juan Correa de Vivar, estos tres del siglo XVI.

De esta forma cuando se encarga la imagen de la Soledad a Gaspar Becerra existe ya una amplía iconografía sobre la Virgen ataviada con ropas de luto como señal del duelo y aflicción por la pasión y muerte de su hijo, ahondando así en el contenido de la devoción a los dolores de la Madre de Dios. El recurso del luto en el atavío de la imagen del convento de la Victoria no respondería por tanto al postulado teológico de la condesa sobre la viudedad mística de María si no que se limitaron a recurrir al modelo flamenco de representar la mater dolorosa.

Mater Dolorosa, siguiendo la iconografía de la Soledad (3).

Virgen Dolorosa ataviada con prendas de luto (4).

Los siete dolores de la Virgen. (5)

  La imagen viste desde su origen largas tocas blancas y manto negro al uso de las viudas nobles.

Quizás la afirmación más extendida sobre los primeros años de la Soledad de la Victoria es la que hace referencia al propio traje de la condesa viuda, sobre el cual sus coetáneos no guardaban recuerdo alguno. El primer ajuar de la Virgen de la Soledad respondería al denominado luto de corte, es decir el luto que vestían las damas de la alta nobleza al enviudar. Aspecto altamente probable, no por la vehemencia de la camarera de la reina al solicitar que vistiese a su modo y manera, si no por la secular costumbre de ataviar a las imágenes de la Virgen con los mejores aderezos conocidos que solían coincidir con los usados por la alta nobleza y la familia real. Así la imagen se vestiría con las prendas de luto al modo en que lo hacían las grandes damas. Hasta aquí no hay diferencia con el postulado oficial, el problema surge al definir en qué consistían esas prendas. Es de nuevo Fray Antonio Ares quien genera la confusión al identificar las prendas primitivas con las que lucía la imagen en 1640, casi un siglo después de su ejecución.

Las prendas de luto al igual que el resto de ropas estaban sujetas a las modas y así se observa  al analizar la pintura civil de la época. Según avanza el siglo XVI y más aún en el XVII los retratos de las viudas nobles o dueñas presentan variaciones en la prenda más característica de su ajuar: las tocas. Las tocas eran piezas de lienzo que enmarcaban la cara y cubrían parte del cuerpo de las viudas. Su aspecto cambió con el tiempo, así en los retratos de mediados del siglo XVI la toca cubre el cuello y el inicio del busto, mientras que ya a partir de 1600 la toca se alarga hasta pasada la cintura. Será en la regencia de Mariana de Austria cuando las grandes tocas blancas alcancen su máximo apogeo llegando a cubrir casi la totalidad del cuerpo, aliviándose la sobriedad del traje con la costumbre de ceñirlas sobre el cuerpo tal y como reflejan los retratos de la reina viuda.

Así analizando los retratos coetáneos a la ejecución de la Soledad de la Victoria es difícil inferir que esta vistiese las largas tocas que tardarían en usarse todavía más de treinta años, por ello es posible aventurar que las primeras prendas de la Virgen la acercarían a los modelos de la pintura flamenca que hemos analizado anteriormente. Sería ya en el siglo XVII cuando el ajuar de la imagen se adaptase a los nuevos gustos barrocos coincidiendo con el período de mayor crecimiento de su devoción gracias a la vinculación de la familia real, un período en el que las grandes damas que hicieron gala del  ya afamado traje de dueñas. Basten dos ejemplos la emperatriz María de Austria, profesa en las Descalzas Reales tras enviudar, y Mariana de Austria, quien vistió  el luto de las viudas nobles durante toda su regencia.

Detallle puerta izquierda, donante ataviada con el luto a la moda del XVI. (6)

Damas nobles de la ciudad de Sevilla, 1555-1556. (7)

Traje de Dueña con las tocas sueltas hasta la altura de las caderas (8)

Mariana de Austria con la toca blanca hasta la altura de la rodilla y ceñida a la cintura (9)

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1.- Estas breves notas forman parte de un estudio más amplio y aún incompleto sobre el origen y consolidación de las cofradías de las Angustias y Soledad, las diversas iconografías en torno a los dolores de la Virgen y la evolución de las formas y maneras de presentar las imágenes dolorosas.

2.- FERNÁNDEZ MERINO, Eduardo. La Virgen de Luto. 2012

3.- ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. "La copia más sagrada" la escultura vestidera de la Virgen de la Soledad de Gaspar Becerra y la presencia del artista en el convento de Mínimos de la Victoria de Madrid. Boletín. Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, ISSN 1132-0788, Nº. 46, 2011, págs. 33-56.

4.- ROMERO TORRES, José Luis. La condesa de Ureña y la iconografía de la Virgen de la Soledad de los frailes mínimos (I). Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, ISSN 16971019, Nº. 14, 2012, págs. 55-62.

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ILUSTRACIONES:

(1) Retrato de Doña María de la Cueva, IV Condesa de Ureña, anónimo. Universidad de Osuna

(2) Regla de la cofradía del traspaso y la soledad de Nra. Señora de esta ciudad de Sevilla, 1555-1557/1569/1592. Villanova College Library, Villanova, Pennsylvania.

(3) Mater Dolorosa. 1480. Galleria degli Uffizi, Florence.

(4) La Virgen mostrando al Varón de Dolores.1480.Hans Hemling. Capilla Real de Granada.

(5) Nuestra Señora de los Dolores. Ca. 1518. Adriaen Isenbrandt (o Ysenbrandt).

(6) Relicario. S. XVI. Convento de Agustinas de la Purísima Concepción. Toledo.

(7) Retablo de la Purificación, detalle (Retratos femeninos de la familia caballero). 1555-56. Pedro de Campaña. Capilla del Mariscal Don Diego Caballero, Catedral de Sevilla.

(8) La Emperatriz María de Austria. Ca. 1600 Juan Pantoja de la Cruz.

(9) Grabado. Familia de Carlos II ante la Virgen de la Almudena. S. XVIII.