Artículo publicado en el boletín Décima Estación editado en marzo de 2014 por la Hermandad de Penitencia de Nuestro Padre Jesús Despojado de sus vestiduras y María Santísima de la Caridad y del Consuelo, Salamanca.
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Las primeras vírgenes vestideras.
Breve recorrido histórico por los modelos y gustos en el atavío de la
Madre de Dios en los siglos XVI y XVII.
Javier Prieto Prieto. Gestor
cultural y coordinador de iCofrade Salamanca.
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Ilustración 1.
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Origen de las
imágenes vestideras.
El origen de las imágenes vestideras resulta
todavía confuso pues son muchas las evidencias que cuestionan el nacimiento de
este tipo de obras en el barroco, como se había señalado durante mucho tiempo. La
costumbre de revestir imágenes, que podemos interpretar como el paso previo a
la realización de imágenes vestideras, puede advertirse en las imágenes
recamadas de planchas de oro y metales preciosos durante la Edad Media, como la
Virgen de la Vega[i].
Esta técnica ornamental no hacía sino disponer suntuosos ropajes sobre los
modelados de la talla original.
La imagen de la Virgen de los Reyes, Patrona
de la ciudad de Sevilla y su archidiócesis, es el mejor testimonio de la
existencia de imágenes vestideras en los últimos siglos de la Edad Media. La
devota imagen, datada por los expertos[ii]
en el segundo cuarto del siglo XIII, fue concebida desde su origen como talla
para vestir. Una condición que no debe interpretarse como un hecho aislado sino
como la necesidad de replantearse el origen de este tipo de imágenes. La
difícil conservación de los materiales textiles y las numerosas intervenciones
que suelen sufrir las imágenes vestideras, parecen impedir la constatación de
otros testimonios medievales.
Uno de los primeros testimonios de uso de una
prenda civil para vestir una imagen de la Virgen se recoge en una visita
episcopal a la parroquia de San Martín del Castañar, Salamanca, en 1499: «e falló que abya en la dcha [iglesia] ttres
altares […] yten visitó el altar de
mano derecha en qual estaba una retablo viejo q tiene una Ymagen de nuestra
senora de bulto con un brial[1]
de pano negro»[iii].
A
mediados del siglo XVI la existencia de imágenes vestideras era una realidad
necesitada de regulación. Prueba de ello son los numerosos sínodos[iv],
que en aplicación del Concilio de Trento, legislan sobre el decoro y mesura en
el atavío de imágenes. El problema principal radicaba en la costumbre de usar
ropas de escaso merito y en ocasiones reaprovechadas tras el uso de sus dueños,
provocando incluso la mofa de los fieles. Así las Constituciones Sinodales de
la Archidiócesis de Granada de 1573 promueven la sustitución de las populares
imágenes vestideras por obras de talla, doradas y policromadas[v].
En la misma línea el sínodo de 1604 convocado por Cardenal Niño de
Guevara, el mismo sínodo que marcaría las pautas de la actual Semana Santa de
Sevilla, señalaría que en la Archidiócesis de Sevilla «no se adornen con camas ni vestidos que
hayan servido a usos profanos, ni tampoco se adornen con los dichos vestidos
Imágenes algunas», sino que «se
aderecen con sus propias vestiduras, hechas decentemente para aquel efecto[vi]».
El modelo clásico: La moda en la corte de Felipe II y las imágenes de
la Virgen.
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| Ilustración 2. |
A mediados del XVI,
dentro del contexto de la regulación episcopal de las costumbres piadosas de vestir santos debió surgir lo que
podemos denominar modelo clásico[2], en
cuanto a las formas y patrones del ajuar de las imágenes de la Virgen. Este modelo
estaba inspirado en la moda de la corte de
los primeros Austrias. Su adaptación a las imágenes vestideras solventaba el
problema de los aditamentos de dudoso gusto, permitiendo superar las
restricciones episcopales sobre las imágenes vestideras. Todo ello debe
entenderse además en un contexto de búsqueda del realismo en las imágenes
religiosas, que dará lugar a las grandes obras de imaginería de las escuelas
del siglo XVII.
El modelo clásico toma como referencia los cánones de la moda femenina
de mediados del siglo XVI, marcados por la ampulosidad de los vestidos y la contención
de las formas femeninas bajo patrones muy marcados. Este estilo, recogido al
detalle en los retratos de corte, se identifica de forma sencilla por tres
piezas: el vestido con saya acampanada, el jubón ceñido y las sobremangas o brazales.
La silueta femenina se marcaba en la cintura, dónde el jubón solía tomar una
forma afilada, en contraste con las sayas acampanadas, que combinaban las
líneas rectas de los tejidos sobrios con el gran volumen que aportaban los
verdugos y enaguas. Quizás el elemento más característico eran las sobremangas
o brazales, que caían desde los hombros hasta el bajo del vestido, tomando
formas apuntadas de gran elegancia. Esta moda promovida por los Hasburgo se
impuso no solo en España si no en el resto de Europa.
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| Ilustración 3. |
La adaptación de la
moda de los Austrias a las imágenes vestideras supuso un cambio drástico en las
formas de las imágenes de la Virgen. Los modelos tardogóticos, en los que las
imágenes vestían túnicas ceñidas y mantos de formas sinuosas, se sustituyen en
las imágenes vestideras por los nuevos volúmenes y siluetas que se imponían en
la corte. Las imágenes de la Virgen empiezan a vestirse con amplias sayas,
jubones y sobremangas sentando las bases para los modelos de los siglos XVII y
XVIII. Se produce de esta forma una clara contraposición entre las imágenes de
bulto, que mantenían lolass modelos clásicos de siluetas esbeltas y ropas de
delicada caída, y las imágenes vestideras, con amplios volúmenes siguiendo la
moda de la época.
La historia de la moda,
en ocasiones, interpreta esta adaptación de la moda civil al vestir de la
imagen sagrada como un testimonio más de la aplicación de los gustos de la
época. Sin embargo el prisma de la religiosidad popular nos ofrece otras
razones que justifican el uso del ajuar cortesano en las imágenes vestideras.
Podemos apuntar dos criterios que favorecieron esta costumbre. En primer lugar
la piedad popular y la normativa eclesiástica imponían a la hora de vestir
imágenes: decoro y calidad en las piezas que conformasen el ajuar de una
imagen. Por tanto, no resulta descabellado pensar que se tomase como referencia
las mejores prendas que se conocían en la época, las que vestían las reinas y
nobles. En segundo lugar, también podemos hablar de un criterio iconográfico. A
la hora de representar a la Virgen como la Madre de Dios, reina de cielos y
tierra, la suntuosidad de las formas y tejidos con que se vestían colaboraban a
resaltar la realeza de María en una sociedad, la de la Contrarreforma, en la
que los antiguos modelos iconográficos de la Theotokos y la Hodegetria resultaban
arcaicos.
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| Ilustración 4. |
La implantación de los
gustos y formas de la corte de los Austrias no se aplicó, como en ocasiones se
ha señalado, de forma directa como una mera cuestión de moda. Como señalábamos
anteriormente, la moda se puso al servicio de la iconografía mariana. Las
imágenes de la Virgen combinaban elementos de distintos estilos y épocas, así
era común la presencia de tocas de papos, más propias de las viudas que de las
fastuosas damas, como símbolo de respeto y decoro o el rostrillo cuyo uso hacía
referencia a la simbología de la mujer vestida de Sol del Apocalipsis.
Este estilo resulto muy
común entre las grandes devociones del país según se aprecia en diversas
pinturas y representaciones, sentando las bases de lo que serán los modelos del
XVII. Podemos observar este modelo clásico en pinturas de la Virgen de los
Reyes de Sevilla, la Almudena de Madrid, la Virgen de la Concha e Zamora o Nuestra
Señora de las Rocinas (conocida hoy como Virgen del Rocío).
La Soledad de Gaspar Becerra: Las dolorosas de vestir.
Las primeras imágenes vestideras
de la Virgen Dolorosa se vinculan de nuevo al movimiento de la Contrarreforma.
La historia se mezcla con el mito al señalar como imagen primitiva en este
género a la Virgen de la Soledad que
talló Gaspar Becerra para el Convento de la Victoria de Madrid en
1565.
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| Ilustración 5. |
Esta apreciación se basa en un
famoso discurso[vii] sobre
la milagrosa hechura y la forma de vestir a la Soledad de la Victoria,
publicado en 1640, cuya veracidad
histórica resulta cuestionable. Este texto se difunde en plena expansión de la
devoción a la imagen y de su título se infiere que su finalidad era la
promoción y difusión del culto a una de las devociones más pujantes del Madrid del
XVII. Se trata por tanto de un texto para
la propagación de la devoción a una imagen, escrito con un tono exaltado del
que no puede presumirse un excesivo rigor histórico.
Sin descartar que la imagen de
Becerra fuese la primera dolorosa de vestir, si cabe señalar que existen datos
coetáneos de otras imágenes de la misma tipología que obligan a replantearse la
primacía de la Soledad madrileña [viii].
Así por ejemplo en 1570 el escultor Gaspar del Águila talla una Virgen de la
Soledad vestidera para la cofradía homónima de Marchena[ix],
vinculada a la Soledad de Sevilla y no a la del Convento de Frailes Mínimos de
Madrid. Una nota que pone de manifiesto que, al igual que las imágenes de
gloria, las imágenes vestideras de la Virgen María en sus misterios dolorosos
eran un icono común en la religiosidad popular de mediados del XVI.
El siglo XVII: La eclosión del barroco en las imágenes de vestir.
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| Ilustración 6. |
El cambio de siglo
traerá el enriquecimiento, transformación y adaptación del modelo clásico
dibujado en las líneas anteriores. El fenómeno de las imágenes de vestir es
inherentemente popular, por ello resulta difícil seccionar el tiempo para
hablar de modelos cerrados y épocas. A continuación vamos a señalar cuatro aspectos
que pueden ayudar a comprender la disparidad de formas que dibujo el primer
barroco en las imágenes vestideras.
Inmovilismo.
Muchas imágenes
tardaron en adaptar y enriquecer el modelo clásico del XVI, así a lo largo del
siglo XVII se mantienen testimonios de vírgenes ataviadas al gusto de la corte de Felipe II. Quizás el
modelo más interesante sea la Virgen del Rosario de Granada. La ejecución de
sus vestidos de orfebrería en 1628 -compuestos de saya acampanada, jubón,
mangales y toca- resulta un testimonio inmutable de las formas que habían
tomado hasta entonces el ajuar de la imagen. Ello contribuye a pensar que en el
atavío de las imágenes la moda no era el criterio principal, si no que se
buscaba ofrecer una apariencia de realeza y majestuosidad al servicio de la
cual se ponían las prendas, sin importar que ya no fuesen comunes en la moda
civil.
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| Ilustración 7. |
Enriquecimiento.
La tónica general a lo
largo del nuevo siglo, fue sin duda el enriquecimiento y transformación del
modelo clásico. Las tocas, que hasta entonces se limitaban a cumplir una
función de decoro, cobraron mayor protagonismo aumentando su tamaño y
sobreponiéndose nuevas piezas de encajes y tul. Del mismo modo se recupera la
presencia del manto, bien desde los hombros o desde la cabeza, que siempre
había estado presente en las representaciones de la Madre de Dios y que había
sido sustituido en gran medida por los brazales. Nos encontramos así con el
modelo más común del siglo XVII. Sobre la saya acampanada, el jubón y los
elegantes brazales se disponen ahora amplios mantos que confieran a la imagen
una silueta piramidal. Se configura así un modelo que entrelaza la sobriedad de
la moda del XVI y la suntuosidad del primer barroco. Este modelo estético ha
sobrevivido casi de forma inalterada hasta fechas recientes entre las glorias
de la ciudad de Toledo.
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| Ilustración 8. |
Lazos y joyas.
En la mayoría de los
casos este nuevo estilo no permaneció inmutable, si no que fue asumiendo nuevos
aditamentos textiles y de orfebrería. Las imágenes se adornan con suntuosos
lazos, joyerías y abalorios que se disponen especialmente sobre las sayas
acampanadas, pero también sobre los mantos, tocas y sobretocas que empiezan a
ser comunes a las imágenes vestideras. Estas nuevas piezas se rematan con
amplias blondas de encaje que se vuelven en ocasiones al exterior, sentando las
líneas de lo que a partir de 1700 se materializará en forma de ráfaga de
orfebrería[x]. Este
estilo cristalizará definitivamente en el siglo XVIII con la expansión de la
costumbre de enjoyar y ornamentar con lazos, joyas y relicarios las imágenes de
la Virgen.
Luto de dueñas del XVII.
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| Ilustración 9. |
También en el siglo
XVII se establece lo que hoy se conoce como luto
de corte. Aunque se ha venido fechando en 1565 el origen de la costumbre de
ataviar a las imágenes dolorosas con largas tocas blancas y manto negro, los
datos históricos no atestiguan la existencia de esta costumbre entre las nobles
de la época, sino más bien a partir de 1600. Por ello, y teniendo en cuenta que
los primeros testimonios pictóricos y documentales hacen referencia al siglo
XVII incluimos este estilo en las notas sobre el primer barroco. El luto de corte[xi]
o traje de dueñas del siglo XVII supondría una evolución a partir de los
modelos que debieron vestir las imágenes dolorosas a finales del XVI, tomando
como referencia las normas civiles para la vestimenta de las viudas. El estilo
del XVI, que hunde sus raíces en el protocolo de la corte borgoñona y que
cuenta con innumerables representaciones en la pintura y escultura del siglo XV
y XVI, se caracterizaba por la toca de papos blanca y una fina toca blanca que
se disponía hasta los hombros, cubriéndose la figura con un amplio manto negro.
De esta forma se produce una progresiva
ampliación de las tocas blancas, que se disponían sobre la toca de papos, hasta
cubrir el monjil negro. Este modelo se estabiliza en el siglo XVII en la
Soledad de la Victoria, cuya estampa se propagará gracias a las comunidades de
frailes mínimos y la vinculación de la familia real. El estilo de vestir de la
Soledad de la Victoria pronto se entrelazará con la iconografía de la Soledad y
la Dolorosa, configurando una imagen y modelo que se mantendrá casi inalterada
hasta avanzado el siglo XVIII en gran parte de España.
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En conclusión resulta
todavía complejo fijar unos parámetros estables sobre la evolución y origen de
las imágenes vestideras de la virgen María en las primeras etapas de desarrollo
de este tipo de iconos. En base a ello este artículo ha pretendido abocetar las
bases en que se apoyan las formas y modos en que hoy en día siguen vistiéndose
muchas tallas de la Madre de Dios.
Citas
[1] Brial: Vestido
de seda o tela rica que usaban las mujeres.
[2] De aquí en adelante
denominaremos modelo clásico al que
sigue las formas de la corte de Felipe II, tomándolo como referencia para
hablar de su desarrollo y evolución en los siglos XVI y XVII.
[i] Cea
Gutiérrez señala como ejemplo primitivo del gusto por revestir imágenes los
casos de la Virgen de la Vega o la Majestad de Astorga. CEA GUTIÉRREZ, Antonio.
Religiosidad Popular Imágenes Vestideras.
Zamora: Heraldo de Zamora, 1992, pp. 37 y ss.
[ii] Uno de los primeros estudios sobre el origen histórico de la Virgen de los Reyes pertenece a D. José Hernández, Catedrático de la Universidad de Sevilla y alcalde de la ciudad. HERNÁNDEZ DÍEZ José, La Virgen de los Reyes, Patrona de Sevilla y su archidiócesis. Sevilla, 1947.
[iii] APSmtn. Fábrica de 1499, Santa Visita, f.1. Recogido
en CEA GUTIÉRREZ, Antonio. Religiosidad Popular Imágenes Vestideras. Zamora: Heraldo de
Zamora, 1992, pp. 39.
[iv] SUÁREZ QUEVEDO, Diego. “De imagen y reliquia sacras. Su regulación en
las constituciones sinodales postridentinas del arzobispado de Toledo”. Anales de Historia del Arte. Nº 8
(1998), pp. 257-290.
[v] “En
relación con el tema de las imágenes sacras, son puntos referenciales en el
medio hispano posterior a Trento, los datos de las constituciones sinodales, de
1573, de la sede granadina, promulgadas por el arzobispo don Pedro Guerrero,
asistente al propio concilio tridentino, que, a pesar de la popularidad en
Andalucía de las imágenes de vestir, aconsejaba que las esculturas fueran de
talla, doradas y policromadas, para así cumplir con lo ordenado por el citado
concilio, en el sentido de no utilizar vestimentas con adornos provocativos en
las representaciones escultóricas de Cristo, la Virgen y los santos”.SUÁREZ QUEVEDO, Diego. “De imagen y reliquia sacras. Su regulación en
las constituciones sinodales postridentinas del arzobispado de Toledo”. Anales de Historia del Arte. Nº 8
(1998), pp. 257-290.
[vi] Constituciones del Arzobispado de Sevilla,
hechas y ordenadas por el Ilustrísimo y Reverendísimo Sr. D. Fernando Niño de
Guevara, Cardenal y Arzobispo de la Santa Iglesia de Sevilla, en la Sínodo que
celebró en su Catedral año de 1604; y mandadas imprimir por el Deán y Cabildo,
Canónigos in Sacris, Sede vacante, en Sevilla, año de 1609, Reimpresión,
Sevilla, 1804, t. II, Libro Tercero, caps. 4 y 5.
[vii]ARES, Antonio (F.). Discurso
del ilustre origen y grandes excelencias de la misteriosa imagen de Nuestra
Señora de la Soledad del Convento de la Victoria de Madrid. Madrid, 1640.
[viii] Sobre este
y otros aspectos vinculados al origen de la Soledad de la Victoria: PRIETO
PRIETO, Javier. El traje de la condesa
viuda de Ureña. Realidad y mito en el origen de la imagen de la Soledad de la
Victoria. Madrid. Septiembre 2013. Disponible en Web < http://javierprietoprieto.files.wordpress.com/2013/12/trajecondesaviuda.pdf>
[ix] JAPÓN
CAÑIZARES, Ramón. “Nueva luz en el origen de la Hermandad de la Soledad”. Boletín de las Hermandades de Sevilla.
Nº 653, julio 2013, pp.546-555.
[x] Sobre la evolución de la iconografía en el
XVII a partir del caso particular de la Virgen del Rocío: «La iconografía de la
Virgen del Rocío y su proceso de fijación», en GONZÁLEZ CRUZ, David,
(Ed.), Ritos y ceremonias en el Mundo Hispano durante la Edad
Moderna. Actas del II Encuentro Iberoamericano de Religiosidad y
Costumbres populares. Almonte - El Rocío (España), del 23 al 25 de noviembre de
2001. Huelva, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva, 2002,
págs. 353-372.
Otras fuentes
consultadas:
ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. "La copia más sagrada. La escultura
vestidera de la Virgen de la Soledad de Gaspar Becerra y la presencia del
artista en el convento de Mínimos de la Victoria de Madrid”. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la
Purísima Concepción, ISSN 1132-0788, Nº. 46, 2011,
págs. 33-56.
ROMERO TORRES, José Luis.”La condesa de Ureña y la
iconografía de la Virgen de la Soledad de los frailes mínimos (I)”. Cuadernos
de los Amigos de los Museos de Osuna, ISSN 16971019, Nº. 14, 2012, págs. 55-62.
Ilustraciones:
Origen de las imágenes vestideras.
Ilustración 1: Virgen de la Vega. Fuente:
Alberto García Soto.
El modelo clásico: La moda en la corte de
Felipe II y las imágenes de la Virgen.
Ilustración 2: Infanta Isabel Clara Eugenia y
Magdalena Ruiz, Pablo Coello 1585-88. Fuente: Museo Nacional del Prado.
Ilustración 3: San Fernando ante la
Virgen de los Reyes. Anónimo. Siglo XVII. Capilla Sacramental de la Iglesia del
Sagrario. Catedral de Sevilla. Fuente: RAFAES
Ilustración 4: Detalle de la
Virgen de la Concha en el cuadro “El
hallazgo de la Virgen”. Anónimo, ca. 1700, iglesia de San Antolín, Zamora.
Fuente: Archivo de la Cofradía de Ntra. Sra. de San Antolín o de la Concha.
La Soledad de Gaspar Becerra: Las dolorosas
de vestir.
Ilustración 5: Verdadero retrato
de la milagrosa imagen de Nª Sª de la Soledad del Convento de la Victoria. José
Campeche, ca. 1782-89. Fuente: colonialart.org
El siglo XVII: La eclosión del barroco en
las imágenes de vestir.
Inmovilismo. Ilustración 6: Nuestra Señora del
Rosario, copatrona de Granada. Fuente: IAPH.
Enriquecimiento.
Ilustración 7: Grabado de la Virgen del Sagrario de Toledo.
Pierre Mariette (1637-1673). Fuente: colonialart.org
Pierre Mariette (1637-1673). Fuente: colonialart.org
Lazos y joyas. Ilustración
8: Grabado de la Virgen del Rocío, 1720-22. Fuente:
villadelriocofrade.blogspot.com
Luto de dueñas del XVII. Ilustración 9: Emperatriz
María de Austria, Juan Pantoja de la Cruz ca.1600. Convento de las Descalzas
Reales, Madrid. Fuente: www.passee-des-arts.com
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