Ramón Álvarez en el 125 aniversario de su muerte

La obra de Ramón Álvarez en el 125 aniversario de su fallecimiento: 

dos piezas poco conocidas del imaginero zamorano.

Javier Prieto Prieto

El pasado 25 de abril se cumplían 125 años de la muerte de Ramón Álvarez (Coreses 1825-Zamora 1889), el  imaginero responsable  de la renovación de buena parte del panorama devocional de Zamora. Sin embargo a pesar de la gran valoración que despierta su obra a nivel local, siguen siendo muchos los aspectos que se desconocen  de su obra y su forma de trabajar.

Ramón Álvarez cuenta con un gran reconocimiento popular, debido principalmente a su valiosa aportación de  la imaginería de la Semana Santa. La sustitución de los grupos de corte popular por los nuevos grupos realizados por el imaginero supuso el primer paso en la renovación de la Semana Santa de Zamora. Todo ello ha contribuido a transformar la figura de Ramón Álvarez en un mito de la historia reciente de Zamora, vinculado además al gran baluarte de la cultura local: La Semana Santa. Esta mitificación ha distorsionado en gran medida el estudio en profundidad de su obra, tal y como han señalado gran parte de las especialistas en su figura.

La celebración de la efeméride –que coincide con el 50 aniversario del Museo de Semana Santa y el 25 de la Revista Barandales- ha intensificado el estudio de la figura de Ramón Álvarez, labores que culminarán con la publicación de un nuevo libro sobre el imaginero. La monografía está siendo elaborada por José Andrés Casquero Fernández, autor del catálogo de la exposición del centenario de la muerte de Ramón Álvarez, y José Ángel Rivera de las Heras, Delegado para el Patrimonio y la Cultura de la Diócesis de Zamora que ha identificado nuevas obras del imaginero durante su labor de catalogación del patrimonio diocesano. Esta obra se espera que dé respuesta a algunos de los interrogantes sobre la obra de Ramón Álvarez: primeras obras, formación, técnica, etc.

En este contexto se ha organizado la exposición “Ramón Álvarez 1825/1889” por la Junta Pro Semana Santa y el Obispado de Zamora. La muestra ha servido para acercar a la ciudad parte de la obra del artista. La antigua iglesia del Hospital de La Encarnación acoge 32 piezas de la Zamora, Benavente, Alaejos (Valladolid) y varios pueblos de la provincia de Zamora. La labor de recopilación permite ver en un solo espacio piezas poco conocidas, bien por su reciente atribución, como el Jesús orante de Alaejos, o por recibir culto en conventos de clausura. La visita a la exposición despierta varias preguntas acerca de la obra de Ramón Álvarez y que en cierto modo chocan con la tradicional exaltación de la figura de Ramón Álvarez como el gran artista de la historia de Zamora.

Una obra desigual

La colección principal de Ramón Álvarez se suele identificar con los grupos escultóricos realizados para la Cofradía de Jesús Nazareno y la Cofradía del Santo Entierro, composiciones en las que la escenografía compensa la desigualdad entre unas imágenes y otras dentro del grupo. En el caso de las imágenes individuales, la confrontación entre las piezas expuestas en Ramón Álvarez 1825/1889 da lugar a una desigual producción en la que se encuentran imágenes de gran delicadeza frente a piezas de un acabado mucho más popular. Aunque es cierto que la cronología explica en cierto modo esta diferencia, siendo las piezas más humildes las realizadas en la década de los 60 del siglo XIX, hay algunos ejemplos que  siguen poniendo el foco sobre las diferentes calidades en la obra del imaginero. Sirva como ejemplo el Nazareno de Villaralbo [Fig. 3] una obra de perfil más popular-sin apenas expresividad en el rostro, cierta desproporción del canon facial y toscas facciones- realizado cinco años después de ejecutar el conjunto de La Saleta [Fig. 4], cuya Virgen presenta posiblemente el rostro de mayor calidad entre sus imágenes marianas.

La diversidad cualitativa de la obra de Ramón Álvarez podría encontrar explicación en las características técnicas de su proceso de trabajo. En esta línea es especialmente interesante  apuntado por Ricardo Flecha[i] al ahondar en el uso de moldes y técnicas preindustriales en la realización de las tallas por parte del imaginero. De tal manera que los encargos del taller podrían tener una gran adaptabilidad a las necesidades del cliente, tanto en la composición y finalidad de cada imagen, como posiblemente en el presupuesto y por tanto en la calidad de la obra. 

Un catálogo en ampliación, dos obras casi desconocidas de Ramón Álvarez.

La hipótesis del taller preindustrial desde el que se daba cobertura a las necesidades devocionales de la ciudad y el entorno -en la línea de Taller de Arte Cristiano que fundado en 1880 en Olot- podría ofrecer un panorama en el que sería más fácil explicar la diversidad de calidades y los distintos servicios que realizaba el imaginero. En el taller de Ramón Álvarez no solo se realizaban encargos de grandes obras, la oferta parece que incluía la restauración/intervención de imágenes y la producción de imágenes casi seriadas [Figs. 5, 6 y7], algunas de ellas destinadas al culto privado.

Esta diversidad de obra provoca que el catálogo de Ramón Álvarez se vea en permanente ampliación, al irse localizando nuevas imágenes cercanas a su gubia. Una de las últimas incorporaciones ha sido el Jesús atado a la columna de Medina de Rioseco[ii][Fig. 8], obra de la que por el momento no se ha encontrado documentación que acredita el encargo a Ramón Álvarez pero que como señala José Ángel Rivera en su atribución el estilo, las formas, la expresión, la policromía a pulimento, etc. Responden a las características del resto de su producción artística[iii].

La estandarización de los estilemas de la imaginería de Ramón Álvarez da lugar a que se reconozca con relativa facilidad la mano del coresano, aspecto que facilita la atribución de buena parte de su colección. En agosto de 2013 localizamos dos obras que bien podían formar parte del catálogo del autor, ante la imposibilidad de hallar documentación escrita que confirmase la atribución habíamos guardado las imágenes a la espera de nueva información. En fechas recientes ido confirmando que la valoración no había sido desacertada, procediendo a dar cuenta de ellas[iv]:

Virgen del Amor Hermoso. Iglesia de Santa María Magdalena, Moraleja del Vino (Zamora). [Figs. 9 y 10]

La obra ha sido enunciada entre el elenco de imágenes de Ramón Álvarez en la conferencia sobre el imaginero que dictó José Ángel Rivera en marzo de este año[v].

Imagen de bastidor de pequeño formato que bien pudo concebirse como imagen para devoción privada. La iconografía del Amor Hermoso es un tema recurrente en la obra de Ramón Álvarez. La imagen de Moraleja del Vino repite en pequeño formato los rasgos comunes a los simulacros realizados para San Ildefonso de Zamora, Matilla de la Seca o Muga de Sayago[vi] [Fig. 12 y 13]. El resultado es una imagen de rasgos algo forzados, al igual que ocurre con otras imágenes de pequeño formato[vii], en la que los ojos no resultan proporcionados al resto del óvalo facial. Se reconocen sin embargo rasgos comunes a la producción de Ramón Álvarez como el tratamiento del cabello, peinado al medio el pelo se voltea dejando ver las orejas para reposar en dos grandes mechones sobre los hombros, el mentón afilado o las características mejillas sonrosadas.

Virgen del Carmen. Iglesia de San Pedro, Alaejos (Valladolid). [Figs. 14 y 15]

Esta imagen parece que está siendo estudiada por José Ángel Rivera de las Heras de cara al nuevo catálogo[viii]. Por ello no queriendo interferir en el mismo y a la espera de su publicación, solo anotaremos los rasgos nos hicieron vincular esta pieza a la producción de Ramón Álvarez que tras la visita a la iglesia de San Pedro en agosto de 2013.

Imagen de la Virgen del Carmen de tamaño académico, en su composición sigue el modelo iconográfico de la escuela de castellana del siglo XVII. Su cronología dentro del catálogo de Ramón Álvarez podría ser el entorno del año 1884, fecha en la que trabaja en al menos otras dos obras para Alaejos. El rostro de María refleja rasgos comunes a la obra de Ramón Álvarez como las mejillas sonrosadas, el tratamiento de la boca y el mentón,  la nariz alargada; aunque con un canon facial más alargado. Sin duda el gran parecido con la imagen de la Divina Peregrina [Fig. 16] (iglesia de San Antolín, Zamora) y la presencia en la localidad de varias obras de Ramón Álvarez confirman la vinculación de la imagen de la Virgen con la producción del imaginero zamorano. En el caso del Niño Jesús la repetición del modelo usado por Ramón Álvarez en sus distintas versiones del Niño Jesús apunta a una casi segura ejecución por parte del autor.

ILUSTRACIONES:

Fig. 1: Cartel de la exposición Ramón Álvarez 1825/1889. Fuente: Diócesis de Zamora (www.diócesisdezamora.es)

Fig. 2: Detalle de la exposición Ramón Álvarez 1825/1889. Fotografía de Alberto García Soto, fuente: http://jesusario.blogspot.com.es/2014/05/reportaje-exposicion-125-aniversario-de.html

Fig. 3: Jesús Nazareno (1875). Iglesia de la Asunción, Villaralbo (Zamora). Fotografía tomada en la exposición Ramón Álvarez 1825/1889. Archivo del autor.

Fig. 4: Virgen de la Saleta, detalle (1870). Convento de Santa Clara, Zamora. Fotografía de Alberto García Soto, fuente: http://jesusario.blogspot.com.es/2012/07/ramon-alvarez-imaginero.html

Fig. 5: Virgen del Carmen, detalle (1877). Iglesia de San Pedro, Fuentes del Ropel (Zamora). Fotografía tomada en la exposición Ramón Álvarez 1825/1889. Archivo del autor.

Fig. 6: Virgen del Amor Hermoso, detalle (ca. 1883). Iglesia de San Vicente, Muga de Sayago (Zamora). Fotografía tomada en la exposición Ramón Álvarez 1825/1889.  Archivo del autor.

Fig. 7: Virgen del Rosario, detalle (1888). Iglesia de Santa Eulalia, Alfaraz de Sayago (Zamora). Fotografía tomada en octubre de 2012. Archivo del autor.

Fig. 8: Cristo atado a la columna (ca. 1875). Museo de la Semana Santa, Medina de Rioseco (Valladolid). Fotografía tomada en la iglesia de Santiago en mayo de 2014 durante los actos del 200 aniversario de su cofradía. Archivo del autor.

Fig. 9: Virgen del Amor Hermoso (s.f.). Iglesia de Santa María Magdalena, Moraleja del Vino (Zamora). Fotografía tomada en agosto de 2013. Archivo del autor.

Fig. 10: Virgen del Amor Hermoso, detalle (s.f.). Iglesia de Santa María Magdalena, Moraleja del Vino (Zamora). Fotografía tomada en agosto de 2013. Archivo del autor.

Fig. 11: Virgen María Niña (s.f.). Residencia Ntra. Sra. del Tránsito, Zamora. Fotografía de Alberto García Soto, fuente: http://jesusario.blogspot.com.es/2014/05/reportaje-exposicion-125-aniversario-de.html

Fig. 12: Virgen del Amor Hermoso (1858). Iglesia de San Pedro y San Ildefonso, Zamora. Fotografía de Alberto García Soto, fuente: http://jesusario.blogspot.com.es/2012/01/nuestra-senora-del-amor-hermoso.html

Fig. 13: Virgen del Amor Hermoso (década de 1860). Iglesia de San Pedro, Matilla la Seca (Zamora). Fotografía tomada en la exposición Ramón Álvarez 1825/1889. Archivo del autor.

Fig. 14: Virgen del Carmen (ca. 1884). Iglesia colegial de San Pedro, Alaejos (Valladolid). Fotografía tomada en agosto de 2013. Archivo del autor.

Fig. 15: Virgen del Carmen, detalle (ca. 1884). Iglesia colegial de San Pedro, Alaejos (Valladolid). Fotografía tomada en agosto de 2013. Archivo del autor.

Fig. 16: Divina Peregrina, detalle (1884). Iglesia de San Antolín, Zamora. Fotografía tomada en mayo de 2012. Archivo del autor.

BIBLIOGRAFÍA:

CASQUERO FERNÁNDEZ J.A. (2014): “La imagen mariana en la obra de Ramón Álvarez” en Barandales, Junta Pro Semana Santa de Zamora, Zamora, pp. 74-79.

CASQUERO FERNÁNDEZ, J.A., MATEOS RODRÍGUEZ M.A., URREA, J. (1989): Ramón Álvarez imaginero: Biografía de un imaginero en la Zamora del S. XIX. Comisión Homenaje a Don Ramón Álvarez. Zamora

FERRERO FERRERO, F. (2001): Guía de la Semana Santa de Zamora. Zamora. Semuret.

FLECHA BARRIO R. (2014): “El taller de Ramón Álvarez. La técnica imaginera” en Barandales, Junta Pro Semana Santa de Zamora, Zamora, pp. 84-91.

RIVERA DE LAS HERAS J.A. (2014). “Un Cristo atado a la columna de Ramón Álvarez” en Barandales, Junta Pro Semana Santa de Zamora, Zamora, pp. 72-73.

RIVERA DE LAS HERAS J.A. (2014). Ramón Álvarez 1825-1889: Díptico de la exposición. Zamora.

RIVERA DE LAS HERAS J.A. Conferencia: El Seminario de Zamora y Ramón Álvarez. Audio disponible en www.diocesisdezamora.es.

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[i] FLECHA BARRIO R. (2014): “El taller de Ramón Álvarez. La técnica imaginera” en Barandales, Junta Pro Semana Santa de Zamora, Zamora, pp. 84-91.

El artículo recogido en el especial sobre Ramón Álvarez de la Revista Barandales analiza la obra del imaginero desde la perspectiva de su realización material, los modos y usos de un autor sobre el que se desconoce su formación, la gestión de su taller e incluso las personas que colaboraban con él. Resulta especialmente interesante la explicación del uso de moldes y vaciados de obras de otros autores, una hipótesis que podría explicar la similitud entre los rasgos de las obras de Ramón Álvarez y la de varios escultores de corte del siglo XVIII.

[ii] RIVERA DE LAS HERAS J.A. (2014). “Un Cristo atado a la columna de Ramón Álvarez” en Barandales, Junta Pro Semana Santa de Zamora, Zamora, pp. 72-73.

[iii] Ibídem.

[iv] De acuerdo a las últimas informaciones ambas obras  formarán parte de las piezas que recojan la nueva monografía que se publicará en septiembre de este año.

[v] RIVERA DE LAS HERAS J.A. Conferencia: El Seminario de Zamora y Ramón Álvarez. Audio disponible en www.diocesisdezamora.es.

[vi] Se conserva también una Virgen del Amor Hermoso en la iglesia de San Julián de Toro que se viene atribuyendo a Ramón Álvarez, pero cuyo tratamiento del rostro y el cabello la alejan del modelo recurrente del imaginero zamorano.

[vii]  El historiador y autor del primer catálogo sobre la obra de Ramón Álvarez, José Andrés  Casquero señala  en su artículo “La imagen mariana en la obra de Ramón Álvarez” a propósito de la Virgen Niña [Fig. 11] (Residencia Ntra. Sra. del Tránsito,  Zamora) la primera (Virgen niña) a la que en nada favorece el ser de vestir, presenta un canon desproporcionado e ingenia expresión, que la aleja de la donosura de las muchas figuras del Niño Jesús que talló.

[viii] Puestos en contacto con la parroquia de Santa María y San Pedro de Alaejos para confirmar la posible existencia de testimonios documentales sobre la autoría y datación de la pieza como obra de Ramón Álvarez se nos señaló que está siendo parte de un estudio pormenorizado que entendemos se relaciona con la próxima monografía sobre el imaginero.

Exposición “Juan Borrero”: Propuesta cultural y patrimonio cofrade.

Este blog nació con la -romántica- vocación de ahondar y descubrir los valores históricos, artísticos y etnológicos que aglutina el patrimonio de las cofradías  como motor de propuestas y acciones culturales. Por ello resulta tan grato ver propuestas que comparten esta misma idea, aunque por cuestiones geográficas la visita tenga que limitarse al mundo virtual.

“JUAN BORRERO. Trazos de plata: Una vida dedicada la orfebrería”

Castillo de San Jorge, Triana (Sevilla).

14 de enero- 23 de febrero.

Comisario: Álvaro Dávila Armero.

El Ayuntamiento de Sevilla  a través del distrito de Triana, en colaboración con el ICAS (Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla) y la fundación Cajasol, ha promovido la realización de una exposición conmemorativa de la trayectoria profesional del orfebre Juan Borrero, artesano responsable de gran parte del patrimonio orfebre de las hermandades del barrio de Triana.

La presencia del ICAS ponía de manifiesto que la orientación de esta muestra no iba a seguir la tónica general en las exposiciones cofrades augurando un perfil técnico más elevado, un aspecto que muchas veces se echa en falta en este tipo de propuestas. La exposición, comisariada por Alvaro Dávila Armero  -historiador y comisario de otras muestras como “SAN ISIDORO. El presente de una tradición” el año pasado en el Círculo Mercantil-, supone un soplo de aire fresco en el ámbito de las exposiciones cofrades sevillanas -uno de los pocos lugares en que existe una programación habitual de esta tipología, aunque con dispar calidad.

La exposición se distribuye en cinco secciones que plantean un discurso amplio y un enfoque didáctico dirigido a conocer el papel de Juan Borrero en la orfebrería sevillana, sus técnicas y la evolución de su obra.

1.-Historia de la orfebrería sevillana.

2.- Técnicas de orfebrería y herramientas.

3.- Proceso creativo y taller de Juan Borrero.

4.- Vida y obra de Juan Borrero.

5.- Audiovisual

Una visión que va más allá de la mera contemplación de las piezas de orfebrería o la exposición de ajuares cofrades, tal y como se señalaba en la licitación promovida por el Distrito de Triana, el planteamiento expositivo debía aunar el atractivo de los contenidos con una presentación amena e instructiva, que permita difundir, dar a conocer e interaccionar con los visitantes y contar con la incorporación de elementos que permitan la ambientación, iluminación, itinerancia e interrelación de las obras con el público.

La innovación respecto a otras exposiciones cofrades no se limita al planteamiento inicial, llamando especialmente la atención el lugar escogido para la exposición: el yacimiento arqueológico del Castillo de San Jorge de Triana. La colección seleccionada se dispone aprovechando los restos arqueológicos de los diferentes espacios del Castillo, que fuera sede la Inquisición durante los períodos  1481-1626 y 1639-1785, en una intervención que aúna arqueología y orfebrería a través de una museografía de líneas clásicas. De esta forma las piezas de orfebrería ocupan las distintas estancias del castillo como las cocinas o la capilla de San Jorge dónde se exponen los ángeles lampadarios de Archidona y el creciente lunar de la Virgen del Carmen del Santo Ángel.

La selección de piezas no se limita a la obra de Juan Borrero para las cofradías, pues incluye obras inéditas pertenecientes a colecciones particulares e incluso reproducciones de Juan Borrero de obras de Modigliani o Picasso.

Entre los enseres cofrades seleccionados de entre la vasta obra realizada por Borrero se encuentran:

Los respiraderos de San Gonzalo y la Carretería (Sevilla).

Varales de los palios de la Esperanza de Triana, la Virgen de la Estrella y la Salud de San Gonzalo (Sevilla).

Llamadores, jarras y piezas de candelería de varias cofradías sevillanas.

Faroles y candelabros de guardabrisa de varias cofradías de Sevilla.

Miniaturas, en su mayoría pertenecientes a colecciones particulares como el Niño Jesús (col. part. Albariza)

Piezas de ajuar como el puñal de oro de la Esperanza de Triana y las potencias del Señor de las Penas (Sevilla).

Varias piezas de la carreta de la Hermandad del Rocío de la Macarena.

El frontal de altar de la Esperanza de Málaga.

Siendo las piezas principales las coronas diseñadas por Juan Borrero para las tres dolorosas coronadas de Triana: Esperanza de Triana, Estrella y Virgen de la O. Cuya estancia en la exposición será solo durante los primeros días. Junto a todo ello se incluyen otros elementos como herramientas, diseños, documentación y fotografía que completan el discurso expositivo.

El diseño expositivo, licitado con un presupuesto de 6050 euros, supone también un punto de ruptura respecto a otras muestras cofrades ya que desde la dirección técnica se han planteado láminas retroiluminadas con la vida del artista, panelería de grandes dimensiones  para los textos de contexto, la recreación del taller del artista y videos que completan el discurso.

Una línea de actuación que da lugar a una propuesta de calidad conforme a criterios museográficos, con elementos didácticos que ayudan a comprender el contenido de la muestra, que generan un resultado capaz de despertar el interés del público cultural de la ciudad de Sevilla.

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En definitiva y sin poder verla in situ “JUAN BORRERO. Trazos de plata: Una vida dedicada la orfebrería” pone de manifiesto el potencial del patrimonio de las cofradías más allá de clichés y tópicos. Un patrimonio cofrade que es capaz de dar lugar a discursos atractivos como el de esta muestra, que a través de la orfebrería ha generado una intervención sobre el yacimiento del Castillo trianero, entrelazando la historia del arrabal de Sevilla entre la piedra y la plata.

Una línea de trabajo que no debiera quedar aislada y que podría generar propuestas culturales llenas de atractivo.

Javier Prieto para @Culturayhdades 

Imágenes: 

Juan Borrero. Trazos de plata. Fotografía: J.J.Comas.

Juan Borrero. Trazos de plata. Fotografía: Fernando Ollero.

Juan Borrero. Trazos de plata. Fotografía: J.J.Comas.

Juan Borrero. Trazos de plata. Fotografía: M.J.Rodríguez Rechi.

Juan Borrero. Trazos de plata. Fotografía: Fernando Ollero.

Juan Borrero. Trazos de plata. Fotografía: Fernando Ollero.

Juan Borrero. Trazos de plata. Fotografía: Raúl Doblado.

Juan Borrero. Trazos de plata. Fotografía: M.J.Rodríguez Rechi.

Juan Borrero. Trazos de plata. Fotografía: M.J.Rodríguez Rechi.

Juan Borrero. Trazos de plata. Fotografía: Raúl Doblado

Juan Borrero. Trazos de plata. Fotografía: Raúl Doblado

Juan Borrero. Trazos de plata. Fotografía: J.J.Comas.

Juan Borrero. Trazos de plata. Fotografía: J.J.Comas.

Juan Borrero. Trazos de plata. Fotografía: M.J.Rodríguez Rechi.

Juan Borrero. Trazos de plata. Fotografía: M.J.Rodríguez Rechi.

Fotografías:

Fernando Ollero para Amargura y Silencio

José Javier Comas para Semana Santa de Sevilla

Manuel Jesús Rodríguez Rechi para Pasion en Sevilla

Raúl Doblado para Pasión en Sevilla

Fuentes:

Prescripciones técnicas de la contratación del servicio de organización,diseño, producción. Y coordinación del montaje y desmontaje de la exposición “JUAN BORRERO, trazos de plata”. Nº expediente: 2013/001732.

ANEXO 1. Contratación del Diseño, Produccion Coordinacion Montaje y Desmontaje de la

Exposición Juan Borrero Trazos de Plata.

IN EXSPECTATIONE PARTUS

IN EXSPECTATIONE PARTUS

La devoción a la “Expectación del parto”  en las cofradías de España, religiosidad popular en torno a las advocaciones de  La Expectación, La O y La Esperanza.

Javier Prieto Prieto

-Artículo en PDF, pinchando aquí- 

El 18 de diciembre la iglesia católica española ha venerado desde antiguo con gran solemnidad a santa María virgen, en la antesala de la Natividad del Señor. Fruto de esta hermosa tradición existe en España un vasto patrimonio vinculado a la devoción popular al misterio de la Expectación del parto de la Virgen.

Sumario:

                             I.  La Solemnidad de Santa María, 18 de diciembre.
    II. La advocación.
    III. La iconografía letífica.
    IV. Cofradías de la Esperanza
      V.  La iconografía dolorosa de la Esperanza.

La fiesta de Santa María, 18 de diciembre.

El Concilio de Toledo del año 656 d.C. instauró el 18 de diciembre la fiesta de Santa María. Con esta celebración se quería celebrar con la máxima solemnidad la maternidad de la Virgen María en los días previos a la Natividad del Señor, dado que la celebración de la Encarnación solía coincidir con la Cuaresma o la Pascua, no pudiéndose celebrar con la solemnidad estimada la Encarnación del Hijo de Dios. Según algunos investigadores en la fijación de esta fiesta mariana pudo intervenir San Ildefonso, atribuyéndole de igual manera las oraciones que enfocaron esta solemnidad hacia la conmemoración de la Maternidad Divina frente a la celebración de la Anunciación[i]. La liturgia hispana guardaría con celo esta celebración de Santa María, que con el tiempo pasó a denominarse In Exspectatione Partus Beatae Mariae Virginis y que sigue siendo una fecha de gran relevancia en el calendario de la Liturgia Mozárabe.

Su memoria se conservó en España tras la implantación del rito romano, refrendada por distintos Papas a lo largo de los siglos XVI y XVIII como fiesta propia del ámbito hispánico. Así el Misal Romano de 1962 incluye entre sus MISSÆ PRO ALIQUIBUS LOCIS la Misa del 18 de diciembre, In Exspectatione Partus B. Mariæ Virg., una celebración que desapareció con la reforma litúrgica posterior al Concilio Vaticano II.

La advocación.

La celebración durante casi  trece siglos de la fiesta de la Expectación llevó consigo el nacimiento de varias advocaciones marianas vinculadas a la espera del parto y la preparación del nacimiento del Niño Jesús. En primer lugar, la Virgen de la Expectación que asume directamente el título de la fiesta y que suele representarse con la Virgen encinta.

La advocación de la O resulta más controvertida respecto a su origen, la interpretación más común vincula este apelativo a las antífonas mayores del oficio de Vísperas de la última semana de Adviento que comienzan con la invocación Oh (en latín O). El resto de interpretaciones se relacionan con las representaciones iconográficas de la advocación, considerando que la O podría hacer referencia a la silueta redondeada de la Virgen encinta, al óvalo o sol con el Niño Jesús que portan algunas imágenes  o incluso a la silueta de las ráfagas y resplandores, aunque este elemento no siempre presenta forma ovalada fuera del área de influencia de Sevilla.

La advocación de la Esperanza resulta algo más tardía que las anteriores y en su significado se entrelazan junto a la expectación del parto, la virtud de la Esperanza y su posterior interpretación en las imágenes dolorosas como expectación ante la Resurrección de Cristo.

La iconografía letífica.

La advocación de la Expectación, la O o la Esperanza cuenta con un desarrollo iconográfico propio, aunque la expansión de la advocación hará que no sean pocas las imágenes de la Virgen que bajo la iconografía de Theotokos ostenten la advocación de la Esperanza, como la Virgen de la Esperanza de la iglesia de San Cipriano de Toledo o la Patrona de Logroño.

La iconografía de la expectación parte del modelo bizantino de la Blacherniotissa, también denominada Platytera,  que representa a la Virgen en actitud orante con los brazos hacia el cielo y un gran óvalo en el pecho que contiene una representación del Niño Jesús.

Otra de las fuentes iconográficas de las imágenes de la Esperanza es el pasaje de la mujer vestida de sol del Apocalipsis (Ap 12, 1-2)[ii] pues San Juan la describe encinta y con grandes dolores de parto, dando lugar a que algunas representación de la Virgen de la Expectación guarden cierta semejanza con los simulacros de la Inmaculada Concepción: trono de nubes, media luna, serpiente bajo los pies, etc.

Se ha señalado[iii] como una de las primeras representaciones iconográficas de la expectación  en España el Altar de Santa María de Lluçà, conservado en el Museo Episcopal de Vic. En un lateral del mismo aparece la Virgen con los brazos extendidos y rodeada de los siete dones del Espíritu Santo. Sin embargo no aparece referencia alguna al nacimiento del Niño Jesús lo que podría vincular la representación más al misterio de Pentecostés que a la expectación del parto.

La vinculación de las fiestas de la Expectación y la Encarnación desde la implantación de la primera de ellas, tuvo un importante reflejo en el arte. Así resulta común la unión de ambas iconografías en los grupos de la anunciación de finales del siglo XIII en los que Virgen aparece ya con un abultado vientre mientras conversa con el ángel San Gabriel. Se trata además de un conjunto de obras en las que se enlaza la ternura del gesto con que la Virgen acaricia su vientre y la majestad con que se representa a la Madre de Dios. Ejemplos de esta iconografía son la Virgen de la Esperanza de la Catedral de León o los grupos de la Anunciación de la Colegiata de Toro, la iglesia de Santa María del Azogue de Benavente y el del Santuario de la Hiniesta, con notables similitudes entre ellos.

Partiendo de las representaciones de la Anunciación se empiezan a tallar imágenes exentas de la Virgen encinta, así en la iglesia de Santiago de Medina del Campo encontramos la Virgen de la Expectación, denominada anteriormente como nuestra señora la preñada de la anunciación pese a que no se conocen noticias de la existencia de imagen del ángel San Gabriel en ninguno de los emplazamientos en que ha estado la imagen.[iv] Otro ejemplo destacado es la Virgen de la Expectación conservada en el museo de la Catedral de Tuy, que partiendo de los modelos góticos pone en el énfasis en el vientre de la Virgen como señal del inminente nacimiento del Hijo de Dios.

A partir del siglo XVI la representación de la Expectación adquiere un componente más espiritual. Las imágenes de la Virgen se representan en piadosa oración, entroncando de nuevo con la iconografía de la Encarnación, y las formas abultadas se remplazan por elementos simbólicos como el óvalo o sol con el Niño Jesús o sus iniciales, volviendo de esta forma a la iconografía primitiva. Ilustran esta tipología la tabla de la Virgen de la Esperanza de Juan Sariñena, conservada en el Museo de BBAA de Valencia, o la Virgen de la O de Francisco de Ocampo conservada en Castilleja de la Cuesta.  

Cofradías de la Esperanza

El desarrollo iconográfico de la in exspectatione partus fue aparejado a una creciente devoción hacia este misterio de la vida de la Virgen, especialmente vinculado a las mujeres embarazadas.  Este fenómeno no tardaría en institucionalizarse a través de varias cofradías  y fundaciones pías repartidas por el territorio español bajo la protección de Nuestra Señora en sus advocaciones de la O, la Expectación y especialmente La Esperanza.

Hermandades de Gloria

Las primeras cofradías letíficas bajo la protección de la Esperanza surgen a partir del siglo XV en el marco del desarrollo de los gremios, estas corporaciones formulaban las pautas para desarrollar la religiosidad de sus miembros siendo en su mayor parte el origen de las cofradías más antiguas conocidas hoy en día.

Una de las primeras hermandades de gloria consagradas a la Virgen de la Esperanza se fundó en Triana y es el germen de la actual Pontificia, Real e Ilustre Hermandad y Archicofradía de Nazarenos del Santísimo Sacramento, de la Pura y Limpia Concepción de la Santísima Virgen María, Santísimo Cristo de las Tres Caídas, Nuestra Señora de la Esperanza y San Juan Evangelista. La Hermandad de Luz de Nuestra Señora de la Esperanza se fundó en 1418 por el gremio de ceramistas del barrio de Triana en la Real Parroquia de Santa Ana, desconociéndose la imagen titular de dicha corporación. La corporación gremial se fusionaría con varias hermandades trianeras adquiriendo su carácter penitencial a partir de su fusión con la Hermandad de las Tres Caídas de Cristo y Nuestra Señora de la Salud en 1616.

El gremio de pellejeros de Sevilla tomaría también a la Virgen de la Esperanza como titular de su cofradía fundada en 1444, eligiendo una antigua imagen que se veneraba en el hospital de la Correduría. El Hospital de la O o de la Expectación había sido erigido en 1249 por San Fernando, y estaba presidido por una imagen de la Virgen que por su fama de milagrosa, entre los enfermos del hospital, recibía el nombre de la Virgen de la Esperanza Divina Enfermera. Aunque la cofradía gremial llegó a extinguirse la imagen siguió recibiendo culto en la iglesia de San Martín donde se fundaría una nueva cofradía letífica, intitulada Ilustre y Fervorosa Hermandad de Nuestra Señora de la Esperanza, en el año 1666. Tras muchas vicisitudes históricas la Hermandad de la Divina Enfermera se fusionó con la penitencial de la Sagrada Lanzada en la década de los setenta del siglo XX, garantizando así el sostenimiento de sus cultos y su salida procesional. Aunque se presume una continuidad histórica en la imagen de la Virgen de la Esperanza Divina Enfermera desde la cofradía gremial a la actualidad, la talla ha sufrido diversas alteraciones en su iconografía y aspecto a lo largo de los siglos. La iconografía original parece responder al modelo Theotokos según los cánones de las imágenes fernandinas –Virgen de los Reyes, Virgen de las Aguas del Salvador, etc.- pues desde antiguo se constata la presencia de una imagen del Niño Jesús exento con gran devoción en la colación del hospital. La imagen primitiva sería alterada durante el siglo XVI, sabiendo que era de talla y portaba al Niño Jesús entre sus brazos. A finales del siglo XVII encontramos una representación de la Divina Enfermera en la que se muestra a la imagen exenta en actitud de oración, se trata de un cuadro de grandes dimensiones que se conserva en la iglesia de San Martín en el que se representa el misterio de la Purificación[v]. El cuadro de la Purificación es un trampantojo a lo Sagrado  y en él se representa el altar de la Virgen de la Esperanza adornado para la festividad de la Purificación, fiesta que celebraba la cofradía al menos desde 1754.  Llama la atención la alteración de la iconografía tradicional de esta imagen, representándola sin el Niño Jesús y portando un libro de horas entres sus manos, en un simulacro a medio camino entre la iconografía popular sevillana de la Encarnación y la Concepción[vi] -llegándose incluso a identificar la imagen del cuadro con la Inmaculada Concepción del convento de Regina Angelorum-. En cuanto al ajuar de la imagen aparece vestida según los gustos españoles del siglo XVII -con saya acampanada, justillo y amplios mangales, todo ello adornado con lazos y joyas[vii]- tal y como se le representa en el grabado de 1743, aunque en esta ocasión ya bajo su iconografía de Madre Dios luciendo rostrillo, ráfaga y sosteniendo al Niño Jesús entre las manos. En 1766 la imagen estrena una pieza simbólica de gran interés, un óvalo de plata con la representación del Niño Jesús que la imagen porta en su vientre durante los días previos a la Navidad en sustitución de la imagen del Divino Infante. La Divina Enfermera sufrirá una importante remodelación en 1786 para adaptar su iconografía al modelo de la Virgen del Amparo, bajo la iconografía de la Hodigitria. Desde ese momento la Virgen portará al Niño Jesús sobre su brazo izquierdo, tal y como se representa en el Sin Pecado dieciochesco que conserva la hermandad.

En 1494 se funda en Valladolid una cofradía bajo el título de Nuestra Señora de la O y bendito Isidro Labrador en la iglesia de San Andrés. Con la canonización del santo madrileño en 1622 la cofradía erigió una capilla para el culto a San Isidro y Santa María de la Cabeza perdiéndose la referencia a Nuestra Señora de la O.

A comienzos del siglo XVI se funda en Toledo la Esclavitud de Nuestra Señora de la Esperanza de San Lucas. Esta cofradía, de la que se tiene constancia ya en 1513, se fundaría por Diego Hernández tras presenciar el milagro de la Salve. En la parroquia mozárabe de San Lucas se habría conservado desde tiempos de la dominación musulmana la costumbre de consagrar el sábado a la veneración de la Virgen ante una imagen advocada de la Esperanza. Doña Ana Romero, devota encargada de costear este culto, falleció dejando como responsable del sostenimiento de la salve de los sábados a su sobrino Diego Hernández, un joven de vida desordenada, que abandono esta piadosa costumbre. Al poco tiempo se extendió por Toledo el rumor de que aunque la iglesia ya no se abría cada sábado se oían los cánticos propios de la sabatina a la Virgen, ante las habladurías Diego Hernández decidió acudir a comprobar lo que se contaba. Al abrir el templo se halló a la Virgen acompañada de varios ángeles que entonaban la Salve. La milagrosa aparición propiciaría la conversión de Diego Hernández quien proveería del sostenimiento durante todos los sábados de la Salve a la Virgen de la Esperanza.  La cofradía erigiría capilla propia en 1612, para acoger a la Virgen de la Esperanza –imagen vestidera siguiendo el canon de las glorias toledanas-, en la parroquial de San Lucas dónde se asumirían varias obras de mejora aparejadas al auge de la cofradía durante el siglo XVII. El crecimiento de la esclavitud llevó aparejado la presencia entre sus hermanos de miembros de la nobleza durante el siglo XVIII, especialmente entre los Grandes de España[viii]. La iglesia de San Lucas, uno de los templos más antiguos de Toledo, permanece cerrada al culto desde el año 2002 a la espera de las obras de rehabilitación. En fechas recientes la Virgen de la Esperanza ha sido sometida a un proceso de restauración, siendo presentada el día 18 de diciembre en la iglesia de Santa Justa y Rufina sede de la Ilustre y Antiquísima Hermandad de Caballeros y Damas Mozárabes de Nuestra Señora de la Esperanza San Lucas de la Imperial Ciudad de Toledo, que la asume como patrona de la comunidad mozárabe de la ciudad.

También en Toledo existe desde la segunda mitad del siglo XVI otra cofradía dedicada a la Virgen de la Esperanza, en este caso en la iglesia de San Cipriano. Se trata de una imagen románica de finales del siglo XIII revestida al modo de las glorias de Toledo y con un rico ajuar de orfebrería y mantos. Esta imagen no era originalmente denominada de la Esperanza, adquiriendo esta advocación por su intervención milagrosa durante una plaga de peste en la ciudad.

En 1612 se funda en el Convento de Santo Domingo de la Calzada de Logroño la Cofradía de la Virgen de la Esperanza,  cuyo primer libro conservado es de 1641 en donde se señala que es de la “cofradía de Nuestra Sra. de la Esperanza, llamada antiguamente Nuestra Sra. La Toledana, sita en la capilla de Ámese Juan de Mendizábal que al presente  es de Doña Isabel Ibáñez en la Iglesia de Sr. Santiago el Real de esta ciudad de Logroño”. La imagen de la Virgen de la Esperanza es la patrona de la ciudad de Logroño y se conocen datos de la presencia de la talla en la ciudad riojana desde el siglo XIV. Se trata de una imagen de líneas románicas, sedente según la iconografía de la Theotokos pero muy intervenida a lo largo de los siglos.

Ya avanzado el siglo XVIII se crea en Madrid bajo la protección de la Virgen de la Esperanza la Santa y Real Hermandad de María Santísima de la Esperanza y Santo Celo de la Salvación de las Almas, fundada por S.M. el rey Felipe V en 1734. Su principal función era ofrecer asilo durante el embarazo a las prostitutas que eran acogidas en el hospital del Pecado Mortal, bajo secreto sin que nadie más que el secretario de la corporación conociese el nombre de las acogidas. La hermandad del Pecado Mortal, como era conocida popularmente, tuvo un importante papel en el Madrid del siglo XVIII, asumiendo a partir de 1800 la asistencia a las mujeres solteras que sin ser prostitutas se hubiesen quedado embarazadas. 

Hermandades de Penitencia

La dedicación de hermandades de sangre a la veneración del misterio de la Expectación no tardará en surgir en la Sevilla del siglo XVI. En 1560 se funda en el hospital de Santa Brígida, Santa Justa y Santa Rufina de la calle Castilla una hermandad de gloria[ix] que rendía culto a la Santísima Virgen en su advocación de la O. En 1566 se aprueban sus reglas como hermandad de sangre saliendo en procesión en la noche del Jueves Santo y el Domingo de Resurrección. La floreciente Hermandad de la O adquirió la propiedad de la iglesia del hospital tras su fusión con la hermandad de Santa Brígida, erigiendo a comienzos del siglo XVIII la actual iglesia de la Virgen de la O. La hermandad cuenta con dos imágenes bajo la advocación de la O, la imagen gloriosa anónima del siglo XVI –bajo la iconografía de Virgen orante- y la Virgen de la O dolorosa, tallada por de Castillo Lastrucci para sustituir a la original de Martínez Montañés tras su profanación en 1936.

En Málaga se funda en 1641 la Hermandad de los setenta y dos hermanos de la Madre de Dios de la Esperanza agregada a la Archicofradía del Dulcísimo Nombre de Jesús -aunque con procesión y gobierno propio- fecha en la que se encargaría la imagen de la Virgen de la Esperanza. La Virgen de la Esperanza, imagen dolorosa de candelero, pudo haber sido tallada por el granadino Pedro de Mena según algunos autores, sin embargo las sucesivas restauraciones tras el incendio de la iglesia de Santo Domingo en 1931 han desvirtuado considerablemente los rasgos de la talla.

Pero si una Hermandad ha marcado la proliferación de cofradías penitenciales en torno a la Virgen de la Esperanza es sin duda la Hermandad de la Macarena. La Cofradía de nra señra de la esperança y hermandad de penitencia se funda en el Colegio de San Basilio de Sevilla en 1595, con un marcado carácter caritativo propio del carácter de la orden basilia. El promotor, Hernando de la Cruz, ya había demostrado su devoción por la Virgen de la Esperanza, al fundar bajo su protección el hospital de Posadas.  A partir del año 1624 la hermandad comienza a hacer estación a la S.I.Catedral, intitulándose a partir de 1654  cofradía De la Sentencia de muerte que dieron a christo nro. Redemptor y Nra. Srª. de La Esperanza. La hermandad del barrio de San Gil, a cuya parroquia se trasladó en 1653, se fusionará con la Hermandad del Rosario a finales del siglo XVIII dentro del proceso de supresión y reformas de cofradías de 1788. Tras una etapa de declive a lo largo del siglo XIX, desde comienzos del siglo XX la Hermandad de la Esperanza Macarena se convertirá en una de las corporaciones de referencia de la Semana Santa hispalense, tanto a nivel devocional como estético, lo que promoverá el desarrollo de la devoción a la Virgen de la Esperanza Macarena como advocación e iconografía a nivel nacional.

La iconografía dolorosa de la Virgen de la Esperanza

El auge de la Esperanza Macarena a lo largo del siglo XX supuso la proliferación de cofradías y hermandades que tomaron a la Macarena como referente devocional y estético, siendo la época de mayor auge de este movimiento durante el período de la postguerra al amparo del nacionalcatolicismo y la recuperación de las cofradías tras la guerra.

Nace así una nueva iconografía la de la Esperanza Macarena en la que jugará un papel clave la forma de vestir a la Virgen ideada por Rodríguez Ojeda en la transición del gusto romántico al modelo más castizo. En consecuencia la iconografía de las imágenes de la Esperanza se identificarán principalmente por el ajuar de la imagen, al igual que ocurrió en el siglo XVIII con la Soledad de la Victoria de Madrid. Así se extenderá un modelo de imagen de bastidor, conforme a los cánones del barroco sevillano, revestida de manto verde, tocado de encajes y repitiendo en ocasiones piezas del ajuar de la Virgen como el fajín militar, la corona o las propias mariquillas.

La expansión de este modelo iconográfico tuvo varias vías, así por ejemplo se conoce la participación del General Queipo de Llano en la fundación de nuevas cofradías bajo la protección de la Esperanza. Pero fue la cultura popular quien contribuyó sin duda a la conversión de la Esperanza Macarena en el referente devocional de la España de mediados del siglo XX.

La vinculación de importantes personajes del panorama nacional a la cofradía sevillana atraía la atención de los medios de comunicación sobre la participación de la Macarena en la afamada Semana Santa sevillana, de la que ya era por entonces una de las principales referencias.

Además cabría señalar también la promoción de la devoción macarena a través de la música popular. Las afamadas composiciones de los maestros León, Quintero y Quiroga introdujeron en los hogares españoles los referentes devocionales de la Sevilla de mitad de siglo al formar parte de las letras de muchas de sus composiciones, sirva como ejemplo la estrofa final del popular Romance de Valentía:

Por él ninguna serrana lloró de luto vestida…

Por él ninguna campana dobló amaneciendo el día.

Pero en cambio entre azucenas y entre velas enrizas,

en San Gil, la Macarena,

sí que lloraba de pena por la muerte del chaval.

Al amparo de este contexto en el que la Esperanza Macarena había pasado a formar parte del devocionario de los españoles empiezan a surgir cofradías que tomando como referente la corporación sevillana promueven la devoción a la Virgen de la Esperanza encargando nuevas imágenes bajo el patrón iconográfico de la Esperanza Macarena.

Las primeras cofradías surgidas tomando como referente la Hermandad de la Macarena nacen en Andalucía, así en 1927 se funda en Jerez la Hermandad del Santísimo Cristo de la Yedra y Nuestra Señora de la Esperanza y en 1928 en Granada la Real Hermandad y Cofradía de Nazarenos de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder y Nuestra Señora de la Esperanza –tomando por titular una talla portentosa de José Risueño de 1718. El 28 de febrero de 1940 se erige en Córdoba la Piadosa Hermandad y Cofradía de Penitencia del Santo Cristo de la Sentencia y María Santísima de la Esperanza, en clara alusión a la hermandad sevillana, la imagen titular es obra de Juan Martínez Cerrillo en el año 1947.

En Madrid se funda en 1940  por un grupo de sevillanos la Hermandad del Gran Poder y la Esperanza Macarena, encargando en 1941 la realización de su imagen titular al imaginero Antonio Eslava Rubio, autor entre otras obras de las dolorosas de las hermandades hispalenses de Santa Cruz y Jesús Despojado. Cuatro años después se funda en Salamanca la Hermandad Dominicana del Santísimo Cristo de la Buena Muerte, Nuestro Padre Jesús de la Pasión, Nuestra Señora de los Dolores y Ntra. Señora de la Esperanza. La primitiva imagen de Ntra. Sra. de la Esperanza sería obra de González Macías (1945), sustituida en 1952 por otra imagen de Damián Villar retallada por Javier Roán en 2001. También en el año 1944, se funda en Badajoz la Cofradía del Santísimo Cristo del Descendimiento, María Santísima de la Piedad y Nuestra Señora de la Esperanza, esta última del imaginero Castillo Lastrucci de 1945.

En 1950 la Cofradía del Vía Crucis de Zamora decide solicitar al imaginero Víctor de los Ríos una imagen de la Virgen de la Esperanza adaptando el modelo macareno a los gustos castellanos, la devoción a esta imagen propiciaría la creación de una sección de damas dentro de la cofradía del Vía Crucis, que a partir de 2010 ostenta el título de Cofradía de la Virgen de la Esperanza. En 1953 la recién fundada Cofradía de la Esperanza de Lugo encargó a D. Ángel Rodríguez Puente la realización de su imagen titular conforme al modelo de la dolorosa sevillana. La declaración de la Esperanza Macarena como patrona de los Agentes Comerciales supuso el germen de la fundación de una cofradía de agentes comerciales en Ávila en torno a una imagen de la Virgen de la Esperanza realizada por Manuel Romero en 1954.

Muchas de las nuevas cofradías asumen incluso el título de la Esperanza Macarena como advocación titular: Cofradía de Jesús Cautivo y la Esperanza Macarena de Sta. Cruz de Tenerife (1959), la Hermandad Del Gran Poder y la Esperanza Macarena de Barcelona (1965), Hermandad de la Sagrada Pasión y la Esperanza Macarena fundada en Santa María de Bulacán, Filipinas (1991) o la Hermandad de Jesús de Medinaceli y la Esperanza Macarena de Miami (1996), estando detrás de muchas de estas cofradías grupos de emigrantes sevillanos.

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Trece siglos después de la institución de la fiesta de la Expectación del parto, la religiosidad popular española sigue teniendo a la Virgen como especial abogada reconociéndola como Esperanza Nuestra.

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Fuentes:

CRUZADO A.  La Esperanza: Iconografía de la Virgen de la Esperanza. Revista MIRIAM.

DE LA CAMPA CARMONA, R. La conmemoración de María en el tiempo de Adviento. la fiesta de la Expectación del Parto, primitiva memoria mariana de la Iglesia hispánica. Congreso internacional "María signo de identidad de los pueblos cristianos" religión, antropología, historia y arte. 2010. 

ESCUDERO MARCHANTE J.M. y MARTÍNEZ DEL VALLE G.J. La pintura de la Purificación de la Divina Enfermera. Recuperación de una notable obra pictórica del barroco sevillano del siglo XVIII. Boletín de las Cofradías de Sevilla. Nº 586. 2007.

GUERRERO VENTAS P. La Archidiócesis de Toledo y su piedad popular. I.T. San Ildefonso.  2004.

MARÍAS F. La arquitectura del Renacimiento en Toledo (1541-1631). CSIC-CSIC Prensa. 1986.

MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA P. y RODRÍGUEZ GONZÁLEZ A. La fiesta en el mundo hispánico. Ediciones de la Universidad de Castilla la Mancha. 2004.

MUSEO DE LAS FERIAS. La Virgen de la Expectación. Museo de las Ferias, Medina del Campo. Pieza del mes, junio 2001. Medina del Campo.

NOGALES MÁRQUEZ C.F. Las Vírgenes de la Esperanza en Sevilla. La Navidad: arte, religiosidad y tradiciones populares. 2009.

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[i] DE LA CAMPA CARMONA, R. La conmemoración de María en el tiempo de Adviento. la fiesta de la Expectación del Parto, primitiva memoria mariana de la Iglesia hispánica. Congreso internacional "María signo de identidad de los pueblos cristianos" religión, antropología, historia y arte. 2010. 

[ii] NOGALES MÁRQUEZ C.F. Las Vírgenes de la Esperanza en Sevilla. La Navidad: arte, religiosidad y tradiciones populares. 2009.

[iii] CRUZADO A.  La Esperanza: Iconografía de la Virgen de la Esperanza. Revista MIRIAM.

[iv] MUSEO DE LAS FERIAS. La Virgen de la Expectación. Pieza del mes, junio 2001. Medina del Campo.

[v] ESCUDERO MARCHANTE J.M. y MARTÍNEZ DEL VALLE G.J. La pintura de la Purificación de la Divina Enfermera. Recuperación de una notable obra pictórica del barroco sevillano del siglo XVIII. Boletín de las Cofradías de Sevilla. Nº 586. 2007.

[vi]  Frente a la iconografía más tradicional de la Pura y Limpia en Sevilla se conservan varias imágenes de la Virgen vinculadas a la Inmaculada Concepción en actitud de oración, tal y como aparece la Divina Enfermera en esta pintura, como la Inmaculada Concepción del Convento de San Buenaventura, apodada La Sevillana, o la Virgen del Voto de la que se conserva un grabado en la edición impresa del Voto Concepcionista de la Sacramental del Salvador de gran similitud con la pintura de la Divina Enfermera.

[vii]  El artículo de José Mª Escudero Marchante y Gonzalo José Martínez del Valle constata numerosos elementos consignados en el inventario de la cofradía de 1767, entre ellos varias de las joyas, como el rosario de coral rematado en un ancla, o los lazos de plata que adornan las guirnaldas de las mangas y la mantilla.

[viii] GUERRERO VENTAS P. La Archidiócesis de Toledo y su piedad popular. I.T. San Ildefonso, 2004.

[ix] La Hermandad de la O está consignada en el apartado de hermandades penitenciales por el breve espacio de tiempo de su conversión en hermandad de sangre.

La Diócesis de Zamora en sus devociones, colaboración para Cope Zamora.

A partir de hoy colaboraremos en  la sección "Historias de nuestra Historia" del  programa el Espejo de Zamora en la Cope. En las intervenciones que se vayan realizando se trazará un particular recorrido por la historia de la diócesis utilizando como guión cronológico las devociones de referencia a lo largo de los siglos en Zamora. De esta forma entrelazaremos la historia, el arte y el patrimonio para narrar la evolución de la diócesis de San Atilano.

Como soporte colgaremos aquí los textos elaborados para esta sección, que por la brevedad del espacio no dejan de ser pequeños apuntes de una historia mucho más compleja.

LA DIÓCESIS DE ZAMORA EN SUS DEVOCIONES: 

Primer capítulo: Los repobladores y la devoción por los santos franceses.

Raimundo de Borgoña, Tumbo A FOL 28V, Catedral de Santiago de Compostela.

La historia de la Diócesis de Zamora es extensa y rica en matices. En ella ha habido personajes, comunidades y lugares que han marcado su evolución a lo largo de sus más de mil años de existencia. Para bosquejarla partiremos de las historias particulares que han dibujado el panorama devocional de nuestra diócesis y su manifestación en el arte y el patrimonio.

La primera de esas historias nos lleva al siglo XI, época en que comenzó repoblarse la ciudad. La llegada de pobladores francos marcaría a lo largo de casi un siglo el desarrollo social, el urbanismo, el panorama devocional y hasta el restablecimiento de la diócesis.

La repoblación llevada a cabo por Fernando I, a mediados del siglo XI, traería consigo la primera gran llegada de francos a la ciudad. El propio rey promovía en ese momento la aplicación en sus reinos de la reforma cluniacense, lo que propició el culto a varios santos de procedencia francesa. Pero la principal de las repoblaciones francas corrió a cargo de Raimundo de Borgoña, yerno del rey Alfonso VI y hermano del papa Calixto II, asentándose los franceses en gran parte de la ciudad.  

Sería el conde borgoñón, junto a su mujer Urraca, quienes instaurarían a otro francés, Jerónimo de Périgord, como obispo de Salamanca y Zamora, a cuya muerte se restauraría de forma independiente la diócesis de Zamora. La cátedra de San Atilano sería ocupada por Bernardo de Périgord. Ambos personajes, especialmente el obispo Bernardo, se vinculan a la figura de Bernardo de Cedirac, monje francés que comandó la implantación de la reforma cluniacense y la liturgia romana en los reinos de Castilla y León.

El legado francés ha quedado marcado en el patrimonio de la ciudad. Buena prueba de ello es el elemento más característico de la Catedral de Zamora, su cimborrio, vinculado al románico de sudoeste de Francia, o las iglesias de San Pedro y la Magdalena adscritas al maestro de obra francés Giral Fruchel. Igualmente su testimonio se reflejó en las iglesias de la ciudad a través del culto a los santos de origen francés: Santa Colomba, San Martín, a quien se erigieron varios templos en la ciudad, o San Antolín. La dedicación de ésta última al santo patrón de Borgoña se debería, según Florián Ferrero, a los repobladores francos quienes pudieron traer consigo la imagen de Nuestra Señora que a comienzos del siglo XII la ciudad juraría como patrona y que hoy conocemos como Virgen de la Concha.

Javier Prieto Prieto.