El nazareno de mano tendida: una aportación de la imaginería castellana.

La imaginería de la Semana Santa en España tuvo su época de máximo esplendor en los siglos XVII y XVIII, los modelos pasionistas recogidos en grabados, aleluyas e imágenes recorrieron de norte a sur la península adaptándose a la idiosincrasia de cada lugar. En este artículo se pretende establecer una línea evolutiva de la representación de Jesús Nazareno en actitud dialogante hacia el pueblo que lo contempla, los nazarenos de mano tendida.

La iconografía del Nazareno

N.P.Jesús Nazareno. F.Ocampo 1610

La representación iconográfica de Jesús camino del Calvario también denominada de Jesús Nazareno o Jesús con la cruz al hombro se consolida en las representaciones del arte gótico dentro de la búsqueda de la humanidad de Cristo. Así en las vidrieras de la Catedral de Chartres se representa ya a Cristo abrazando la cruz por el patibulum rodeado de sayones. En el arranque del siglo XVI la representación de Jesús Nazareno adquiere cierto carácter alegórico siendo común su representación con la cruz invertida en actitud triunfante. Es posiblemente la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno -atribuida a Francisco de Ocampo, hacia 1610- el punto de conexión entre la imaginería manierista y el naturalismo de las escuelas barrocas que cristalizarán en la imaginería procesional la iconografía de Jesús Nazareno.

La iconografía común de Jesús con la Cruz al hombro camino del Calvario se consagra en las composiciones devocionales de las escuelas de imaginería de finales del siglo XVI y especialmente la de la primera mitad del XVII. La iconografía más recurrente del Nazareno representa a Cristo de pie, doblegado por el peso de la cruz, la cabeza inclinada en actitud sumisa, y  con ambos brazos sosteniendo el extremo más bajo del patibulum. La teatralidad de la composición suele rematarse con la presencia de elementos añadidos como túnicas, sogas, coronas de espinas o incluso pelucas de pelo natural. La obra de Martínez Montañés y Juan de Mesa y Velasco consagrarían esta iconografía en dos obras de referencia artística y devocional: Nuestro Padre Jesús de la Pasión y Nuestro Padre Jesús del Gran Poder. Esta representación del Nazareno no se limita al área de influencia de la imaginería barroca sevillana, pues a ella responden los venerados Nazarenos de Córdoba y Murcia, ambos de finales del siglo XVI, el paso de Jesús en la Calle de la Amargura de José de Larra Churriguera realizado en 1716 para la Congregación de Nazareno de Salamanca o el Nazareno de la parroquia zamorana de San Frontis.

La iconografía en la escuela de Valladolid

Frente a la propuesta más común, la escuela de imaginería procesional vinculada a la figura de Gregorio Fernández consagró a comienzos del siglo XVII un nazareno más cercano a las propuestas del teatro barroco tan propias de la Semana Santa vallisoletana. En líneas generales se representa a un Jesús más portentoso con la carga expresiva ya no en la actitud hacia la cruz si no en su dialogo con el espectador mediante un detalle común: la mano derecha extendida hacia el público o los personajes que representan al pueblo cristiano, por lo general la Verónica.

En la concepción de esta forma de representar a Jesús con la cruz al hombro tuvo gran peso los grabados de la Pasión contenidos en los libros litúrgicos que circulaban por España. La obra  De imitatione Christi de Tomás Kempis contenían ilustrativas representaciones de la vida de Cristo en las que el pasaje del camino del Calvario era muy recurrente. Uno de los grabados que pudo servir de inspiración a los imagineros castellanos fue el realizado por Martin Schongauer hacía 1480 y que formó parte de alguna de las ediciones de la obra de Kempis. En este grabado se representa a Cristo con la cabeza erguida y ligeramente ladeada hacia la multitud, su brazo izquierdo se muestra alzado para sostener la cruz mientras con el derecho agarra el paño de la Verónica.

Las primeras plasmaciones de esta representación del Nazareno las encontramos a comienzos del siglo XVII en obras de Pedro de la Cuadra y Francisco del Rincón, sin embargo la obra clave en la propagación de esta iconografía es el paso Camino del Calvario que encargará la Cofradía de la Pasión a Gregorio Fernández en 1614. Curiosamente un paso cuyo Nazareno original no se conserva, pero cuyo esquema si se extendió por distintas localidades del entorno de Valladolid, tanto en los grupos escultóricos como en las imágenes individuales.

Jesús Nazareno, Pedro de la Cuadra ca.1600. Valladolid.

Foto: jesusario.blogspot.com

El Jesús Nazareno que hoy en día compone el paso Camino del Calvario en el museo Nacional de Escultura de Valladolid fue realizado, según la mayor parte de los investigadores, por Pedro de la Cuadra para la cofradía de Jesús Nazareno en torno al año 1600. En origen se trataba de una imagen de vestir, tallándose el cuerpo actual con túnica en 1697. Su presencia en la actual composición del paso se debe a la reconstrucción del mismo en torno a 1920 aprovechando está imagen de la parroquia de San Agustín, donde permanecía desde 1676 tras un conflicto entre la parroquia y la cofradía que se vio obligada a remplazar su titular por uno nuevo. La imagen presenta a Cristo, aunque arrodillado sobre el suelo, presenta la posición de los brazos que hemos identificado como característica de esta escuela, el izquierdo erguido para sujetas la cruz y el derecho dirigido hacía el espectador, en este caso remarcado por la necesidad de sujetarse en la caída. La  actual imagen titular de la cofradía de Jesús Nazareno de Valladolid,  encargada en 1676 como se señalaba anteriormente, sigue al detalle la composición del nazareno aunque con túnica de talla que sería estofada a mediados del siglo XX.

Jesús Nazareno, Francisco del Rincón 1606. Medina del Campo.

Foto: www.navadelrey.eu

En la provincia de Valladolid se conservan dos nazarenos del escultor Francisco del Rincón. La primera de ellas fue tallada en 1606 para la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias de Medina del Campo. Se trata de una talla de tamaño mayor que el natural, concebida para vestir pero tallada en su integridad. Jesús Nazareno se muestra erguido, con la cabeza girada hacía la derecha siguiendo el gesto de la mano tendida, el brazo izquierdo de nuevo se eleva por encima de la cabeza para sostener la cruz. Se trata de una imagen que siempre ha desfilado en solitario, demostrando que desde los primeros planteamientos el nazareno con la mano tendida era una respuesta común a esta iconografía, con independencia de que formará parte de un grupo escultórica en el que se exigiese una mayor teatralidad. En 1607 el mismo autor realizaría otra obra de similares características para Nava del Rey (fotografía adjunta).

Jesús Nazareno,  Pedro de la Cuadra ca. 1612. León.

Foto: Foro papones

La imagen de Jesús Nazareno de la cofradía del Dulce Nombre de Jesús de León está atribuida a Pedro de la Cuadra sin embargo no se conocen datos ciertos sobre su origen y ejecución, recientes aportaciones han señalado incluso la gubia de Gregorio Fernández para su autoría. En cualquier caso las sucesivas intervenciones sobre la obra hacen muy difícil su atribución, así como su estudio iconográfico. Las fotografías más antiguas, sin embargo, sí permiten situarlo en el marco de este estudio. El Nazareno de León presentaba, antes de la intervención de Víctor de los Ríos, los rasgos característicos que hemos enunciado anteriormente,  si  bien en este caso con la mano diestra ligeramente levantada. Su configuración barroca además le hacía vestir túnica de terciopelo suelta desde los hombros, como era común en las representaciones castellanas del nazareno, y peluca de pelo natural. La imagen se acompañaba de un cirineo atribuido a Díez de Tudanca fechable a mediados del siglo XVII,  la figura secundaria de Simón de Cirene será clave en la configuración de los grupos escultóricos del Camino del Calvario.

Camino del Calvario, Gregorio Fernández 1614. Museo Nacional de Escultura.

Reconstrucción con el Nazareno de 1697

El grupo escultórico Camino del Calvario consagraría definitivamente la representación de Jesús Nazareno con la mano tendida como pasaje principal de la calle de la Amargura.  Siguiendo los cánones de los grabados del siglo XV y XVI se representa a Jesús en el centro (la imagen original de Gregorio Fernández no está localizada en la actualidad), delante de él a su izquierda un sayón lo conduce con una soga y a su diestra la Verónica le ofrece el paño para enjugar su rostro. Tras él a su izquierda el Cirineo sostiene el último tramo de la cruz, al igual que en el paso de León, y a su derecha un sayón lo conmina a avanzar.

El paso original evolucionaría a finales del siglo XVII. En primer lugar se sustituiría el nazareno de Gregorio Fernández por otro de vestir en el marco de las reparaciones llevadas a cabo por Juan Antonio de la Peña y Juan de Ávila en 1697. Esta imagen ha sido recientemente recuperada por la cofradía de Pasión, curiosamente la nueva imagen ya no respeta los cánones de los nazarenos de comienzos del siglo XVII, abrazando la cruz con ambos manos en el tramo bajo del patibulum. En las reformas de finales del siglo XVII se alteraron en cierta manera los sayones, añadiendo una característica trompeta al sayón de la soga y ampliando la lanza del soldado que se clavaba en el costado de Cristo. Estas transformaciones han sido fruto de numerosos estudios por las erróneas interpretaciones de la  composición y su evolución.

La Verónica, 1694-1696. Palencia

Archivo del blog

La importancia de la imaginería de Valladolid en la Semana Santa de los centros de población de su entorno fue crucial, un buen ejemplo es el paso de La Verónica o Jesús Camino del Calvario de Palencia. Las imágenes son obras de varios autores, la Verónica y el sayón del palo son de Antonio Vázquez de 1694, el Cirineo y el sayón de la soga de Bernabé López Frías de 1696, y el Nazareno es obra de José de Rozas en 1694. La imagen de Cristo recoge todos los planteamientos señalados en este análisis, giro de la cabeza en actitud comunicativa, brazo izquierdo elevado para sostener la cruz, y el brazo derecho extendido con la mano tendida hacia la Verónica. La constatación de esta iconografía hace entender que también así sería la imagen de Gregorio Fernández en Valladolid, de cuyo paso es el de Palencia copia fiel.

La caída, finales del s.XVII. Salamanca

Foto: jesusario.blogspot.com

De nuevo las desafortunadas intervenciones llevadas a cabo sobre la imaginería procesional dificultan el análisis de este paso de la Cofradía de la Vera Cruz de Salamanca. La documentación de la cofradía recoge a finales del siglo XVII la existencia de un paso denominado “Nuestro Señor con la Cruz a cuestas” que parece identificarse con el actualmente denominado La caída. Las fotografías antiguas no dejan ninguna duda sobre la inspiración de la obra en el paso Camino del Calvario de Gregorio Fernández si bien con las intervenciones llevadas a cabo en Valladolid a finales del siglo XVII, así el nazareno, que presidía el grupo, se presentaba con la posición de los brazos según el canon de principios de siglo  aunque en actitud casi genuflexa.

Otros nazarenos

Jesús Nazareno, Híscar.

Aunque parece que a finales del siglo XVII se extiende definitivamente el modelo más tradicional de Jesús Nazareno con las dos manos en torno al brazo de la cruz, se conservan algunas representaciones más del nazareno de mano tendida fechables en el difuso marco de finales del siglo XVII y principios del XVIII. Sin fecha ni autor conocido se encuentra el antiguo Nazareno de la Cofradía de la Vera Cruz de Fuentesaúco, pese al pésimo estado de conservación se adivina la posición de las manos cercana a las reproducciones del paso de Gregorio Fernández, especialmente la de Salamanca. En Híscar y Cuenca de Campos, Valladolid, también se conservan sendos nazarenos de vestir de esta misma tipología. Por último cabe citar el Nazareno de Palencia, realizado en 1717 por Tomás de la Sierra, siguiendo el modelo de la imagen cristífera del paso de la Verónica.

La remodelación de Jesús con la Cruz al hombro, 1909. Sevilla

Foto: cuestiondecofradias.blogspot.com

La imagen titular de la sevillana Hermandad del Valle está atribuida a la escuela de Roldán de la segunda mitad del siglo XVII, su configuración original seguía los cánones más clásicos de la escuela sevillana: mirada baja y las manos en el extremo inferior del patibulum. Sin embargo su remodelación en 1909 alteraría su composición para resaltar la comunicación con las mujeres y la Verónica que figuraban en la cabecera del misterio. La intervención en el Cristo separó el brazo diestro de la cruz para disponerlo en actitud de consolar a las mujeres, tomando así la propuesta de la escuela castellana para representar la figura del nazareno. Curiosamente en el proceso de reforma se pierden gran parte de las figuras secundarias que acercaban la composición del grupo al paso realizado por Gregorio Fernández en 1614 para representar dicha escena.

Conclusión

 

La imaginería castellana del siglo XVII aportó a la imaginería española está representación de nazareno con la mano extendida. Pronto superada por la representación más clásica de los nazarenos para capillas y oratorios, la representación castellana de este misterio en el siglo XVII es fiel reflejo de la búsqueda de la comunicación con el espectador y la teatralidad de las escenas en la Semana Santa de Valladolid y su entorno en el siglo XVII.

Javier Prieto Prieto

Fotografías:

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Bibliografía:

 

MARTÍN HERNÁNDEZ, Rafael. "Breve síntesis de la evolución de la iconografía de Jesús con la Cruz al hombro"

VASALLO TORANZO, Luis. "El paso Camino del Calvario de Gregorio Fernández. 

URREA, Jesús. "Escultores coetáneos y discípulos de Gregorio Fernández en Valladolid (II)"

Patrimonio cofrade IV: Andas, pasos y carros.

Procesión de disciplinantes, Francisco de Goya. 1812-1819

Las cofradías y hermandades han tenido como nota común su protestación pública de fe. El ejercicio y desarrollo de cultos públicos tuvo en sus orígenes elementos muy sencillos como las cruces y crucifijos alzados, o insignias y estandartes que presidían el rezo del Vía Crucis o el Rosario. Sin embargo la proliferación de romerías en la Edad Media, por lo general vinculadas a imágenes aparecidas, y más aún la espiritualidad impulsada tras el concilio de Trento instauraron la definitiva presencia de imágenes en los cultos públicos que se celebraban en ciudades y pueblos.

La realización de cultos públicos con las imágenes en madera e incluso en piedra exigía la presencia de un elemento que permitiese su digno traslado por los espacios donde se celebraría el piadoso ejercicio. Todo parece indicar que es la tradición clásica de las grandes celebraciones del Imperio Romano y su adaptación a las celebraciones católicas en Roma el caldo de cultivo en el que las cofradías y hermandades debieron encontrar inspiración a la hora de plantear sus protestaciones públicas de fe.

"El entierro de Ramon Llull" (ca. 1618-1621) Ayto. de Palma

El elemento más sencillo y clave para entender los actuales pasos, tronos y carros triunfales son las andas. Las andas en su versión más primitiva están compuestas de un tablero y cuatro pequeños brazos o mástiles que permitían trasladar las imágenes con cierta dignidad. Su referente claro serían las andas que se utilizarían para solemnizar traslados funerarios, un elemento de clara influencia de los fastos romanos. La evolución de las andas responde a múltiples factores vinculados a corrientes artísticas o  necesidades funcionales, y marcados drásticamente por elementos regionalistas. A continuación vamos a intentar desmenuzar las grandes categorías actuales, su evolución histórica y la vinculación entre muchas de ellas.

 

La primera gran división a la hora de analizar la configuración de los pasos procesionales (como definición más categórica) es en función de quien soporta el peso, de esta manera se constituye por un lado la familia de las andas que apoyan su peso sobre el cuerpo de los fieles y por otro lado el conjunto de carros que descansan la carga de la imagen sobre ruedas. La división en función de la tracción no se debe tanto al elemento mecánico si no a las características artísticas y plásticas que se derivan de cada forma de cargar.

Traslado de reliquias

La evolución de las andas

Las andas son la formulación más tradicional de los pasos procesionales, las primeras representaciones de este tipo de elemento las encontramos en la pintura medieval, para representar escenas vinculadas al Arca de la Alianza o en los traslados de reliquias de Santos de la Iglesia. Aunque a veces se pueda dar a entender que las procesiones se instauran tras el concilio de Trento era ya una realidad común en el ideario de la Edad Media, muy vinculada a los grandes santuarios erigidos en torno a reliquias e imágenes aparecidas. Se trataba de andas muy sencillas que apenas superaban las dimensiones de la imagen que portaban, constituidas únicamente por el tablero y cuatro vástagos que descansaban sobre los hombros de los porteadores, en muchas ocasiones clérigos.

Este modelo sencillo es el origen de todas las configuraciones de pasos procesionales cargados por fieles devotos. Las andas sencillas han sobrevivido en su configuración medieval sin alteraciones de gustos posteriores, siendo un elemento recurrente en los entornos rurales de Castilla y León o Galicia, conociendo también testimonios en la devoción conventual. Sin embargo por regla general los gustos imperantes del renacimiento y muy especialmente la espiritualidad barroco provocarían la evolución de las andas medievales hacía posicionamientos marcados por el arte efímero, siguiendo en todos los casos un criterio muy claro: la dignificación de la presencia de las imágenes en la calle.

Traslado de la Virgen del Espino, s.XVIII

De nuevo es necesario hacer una división funcional que marcará las características plásticas de la artesanía en el trabajo de las andas procesionales: el tipo de carga. La evolución de las imágenes y la aparición de los grandes grupos escultóricos en las celebraciones de la Semana Santa de Valladolid y su entorno provocaron la redimensión de las andas que empezaron a aumentar de tamaño todo ello imbuido del creciente esplendor del arte barroco propicio una nueva ruptura entre las andas cuya carga era externa y aquellas que siguiendo la línea de los carros triunfales empezaron a trasladar la carga bajo la estructura de las andas.

Los sistemas de carga exterior tuvieron una evolución más reducida, pudiendo a hablar ya de tres grandes categorías reconocibles hoy en día.  En primer lugar la propia evolución de las andas tradicionales, de proporciones reducidas pero que amplían el número de carga y sobretodo incluyen elementos barrocos como la iluminación, las flores, inclusión de penas y detalles tallados en la configuración del tablero centro. La Semana Santa en la que por antonomasia se conservan las andas es la de Cuenca, los brazos se alargan para poder acoger más número de carga pero se mantiene el diseño tradicional de tablero y cuatro mástiles.

La transformación de las andas impulsada por el auge de la Semana Santa de Valladolid y la implantación de los grandes grupos escultóricos en las celebraciones castellanas cristalizaría en la figura del tablero. Al contrario que el caso de Cuenca  en la Semana Santa de Valladolid, Medina de Rioseco e incluso Murcia se ampliaron las bases de los pasos pero no los mástiles o palotes (como los denominan en Medina del Rioseco). De esta manera se consigue una composición sencilla en la que los cargadores se disponen en el perímetro del paso y en los pequeños arranques de los brazos que aumentan de número. Del modelo más sencillo y clásico, meritoriamente conservado en Medina de Rioseco, se evolucionaría hacia formas más barrocos con elementos tallados en Murcia. El tablero ha sido una de las figuras peor conservada por su sencillez frente a proposiciones barrocas y neoclásicas, así por ejemplo la Semana Santa de Salamanca ha perdido esta seña de identidad que aún se aprecia en las fotografías de principios del siglo XX.

San Juan Californio, Cartagena.

La evolución de las andas de mayor sabor neobarroco son los tronos, cuyos máximos exponentes los encontramos en Málaga y Cartagena. Se trata de andas de grandes dimensiones tanto en el plano horizontal como en el vertical en las que se multiplican el número de brazos y se superponen elementos tallados, peanas y grandes candelabros, formando una estética voluminosa muy vinculada al nuevo urbanismo de finales del XIX. En el caso de Cartagena nos encontramos ante una configuración muy vinculada a la estética levantina que tuvo su origen en el florecimiento económico de la ciudad a mediados del siglo XIX, el juego de luces y flores ha configurado un modelo único. En el caso de Málaga existe una mayor influencia del arte cofradiero andaluz, y por ende de Sevilla, aplicando en los tronos elementos como los canastos barrocos o los respiradores en plata de los pasos de palio.

Los pasos

La alternativa a las andas son los pasos, una evolución más drástica del modelo primitivo que traslado la carga hacía el interior del soporte. Poco se sabe del cambio de un modelo a otro, pero debió de ser en fechas tempranas del siglo XVII, ya en 1611 las imágenes titulares de la Hermandad del Silencio desfilaban en pasos con faldillas y maniguetas, como atestiguan los grabados que ilustran uno de sus libros de reglas. Es posible que el estadio previo fuese la inclusión en las andas clásicas de faldillas y cortinajes que ofrecerían una estética más solemne, pues no cabe duda de que los grandes pasos barrocos heredaron su estructura de las andas, y prueba de ello es la conservación testimonial de las maniguetas, el viejo recuerdo de lo que fueron los brazos de unas andas hoy innecesarios.

Gran Poder en su paso, Foto: Alberto García

Es sin duda Sevilla la cuna y máxima expresión de los pasos como elemento para la procesión de imágenes sagradas, además es junto a los carros triunfales el tipo de andas en el que existe una mayor carga artística. Los pasos de carga interior respondieron en sus versiones más primitivas y humildes al modelo de mesa, una estructura (denominada parihuela) con cuatro patas sobre la que se dispone un tablero y en cuyo interior se instala un sistema de carga (banzos o trabajaderas, según la carga sea a hombros o a costal). A partir de esa estructura se desarrolla la labor artística en elementos tallados. La idiosincrasia sevillana ha configurado dos modelos de paso: pasos de misterio y pasos de palio. Los pasos de misterio vinculados a escenas de la Pasión y Muerte de Cristo se caracterizan por llevar sobre la parihuela el canasto, una suerte de peana de grandes dimensiones en cuya talla el artista dispone la carga simbólica de su obra. Bajo el canasto cubriendo la zona más alta de la parihuela se sitúan los respiradores. La Semana Santa de Sevilla conserva tres pasos que testimonian el esplendor barroco: el del Cristo del Amor de 1694, aunque alterado en 1916, el de la Hermandad de la Mortaja de 1710 y sobre todos ellos el paso del Gran Poder obra de Ruíz Gijón, de gran carga teológica en la exaltación del Gran Poder de Dios y de meritoria ejecución de las tallas, cartelas y la gran corte de ángeles que circundan el paso. En el caso de palio el elemento clave es este enser litúrgico que a comienzos del siglo XVII se traslado desde los cortejos a las andas de las imágenes, síntoma de la gran reverencia pública que causaba la presencia en las  calles de las imágenes de devoción.  La labor de talla, mejor dicho de orfebrería, recae en los respiraderos, aunque en ocasiones están realizados en soporte textil,  sobre la parihuela se disponen los varales que sostienen el palio conformando con la candelería y el manto una conjunción de orfebrería y bordados de gran valor estético y con altas cotas de calidad artística.

Virgen de la Soledad en mesa de gradas (Zamora)

La influencia de la Semana Santa de Sevilla durante el siglo XIX, en el marco de los comienzos del turismo y la proliferación de las guías del viajero, trasladó elementos propios de la capital hispalense a ciudades ajenas a su influencia natural. Un claro ejemplo es Zamora, la Semana Santa de Zamora que hoy es paradigma de las celebraciones más austeras de Castilla se transforma profundamente a finales del siglo XIX tamizando su herencia barroca hacía el cariz romántico que hoy en día aún conservan las cofradías históricas. En ese marco en Zamora se impuso a mediados del siglo XIX un modelo de paso denominado mesa procesional que se caracterizaba por la carga interior y la sucesión de gradas doradas con sencillas labores de talla. La sustitución de las tradicionales andas por este modelo parece responder a una reinterpretación de los pasos que se realizaban en Sevilla a mediados del siglo XIX, que sin duda configuró un modelo propio que estuvo vigente hasta mediados del siglo XX. Las mesas de gradas doradas fueron evolucionando hacía un estilo singular y propio que define claramente a las mesas procesionales de Zamora, se trata de composiciones de líneas sobrias en las que la labor de talla se reduce a los respiraderos, por lo común de perfil rectangular, en los que se integran puntualmente alguna escena o cartela pero que por lo general se limitan a decoraciones vegetales, quedando siempre el conjunto en las tonalidades propias de la madera.

Los carros

Cúpula del carro de la Virgen de la Hiniesta, Zamora

Volviendo a la primera división sobre la forma de sacar en procesión a las imágenes, había quedado aplazado un segundo campo el de los carros y carrozas procesionales. Un recurso que se desarrolla paralelo a la evolución de las andas y que alcanzó grandes cotas de mérito en el contexto del barroco.  Se pueden localizar tres grandes categorías: los carros de romería, los carros triunfales y alegóricos, y los pasos a ruedas.

Los pasos a ruedas es necesario mencionarlos por no obviar una categoría muy común a lo largo de la geografía española. Su naturaleza, por lo general de opción alternativa ante la falta de cargadores o el peso de los pasos, hace que su estética y tratamiento suela responder a las líneas de estilo marcadas por los pasos y andas del lugar o zona.

Los carros de romerías tienen un origen claramente funcional, solventar el traslado a grandes distancias de imágenes de devoción, ejemplos de este tipo los encontramos en las crónicas de la procesión de las imágenes en el siglo XVII en Zamora, la Virgen de Valme en Dos Hermanas o la de los Remedios de San Lorenzo de el Escorial. Por lo general los carros que han sobrevivido lo han hecho muy marcados por la propia evolución de los carros de tiro animal, aunque los conservados de finales del XVIII como el de la Virgen de la Hiniesta en Zamora testimonian su naturaleza de altares portátiles. El carro de romería más conocido hoy en día son las carretas que portan los Simpecados en la romería del Rocío, baldaquinos de plata tirados por bueyes y muy marcados en cuanto a los diseños de orfebrería por el desarrollo del paso de palio.

Fondo "La Virgen de luto"

Por último en el contexto de las grandes celebraciones públicas de exaltación de la Fe se hace común el diseño de carros triunfales y alegóricos, especialmente en las celebraciones del Corpus. Se trata de grandes maquinas cargadas de imaginación en las que se potencia la carga simbólica. Su naturaleza en muchos casos de recurso efímero ha provocado que no se conserven demasiados ejemplos. Uno de los conjuntos más destacados son las Rocas del Corpus de Valencia cuyo origen se sitúa en 1392, se trata de once carros triunfales realizados entre el siglo XVI y el XXI con alegorías y santos vinculados a Valencia.  Los carros triunfales en ocasiones también se diseñaban para el desfile de imágenes devocionales, uno de los casos más destacados era el paso de la Soledad de Arganda, patrona de la Villa madrileña, sobre las líneas de una elegante barca y escoltada por un ángel que porta la Cruz triunfante se exaltaba el misterio de la soledad de María.

 Artículos sobre Patriomio cofrade:

I. Escultura y pintura

II. La arquitectura

III. Los retablos

IV. Las andas, pasos y carros.

Javier Prieto Prieto, gestor cultural.

La imaginería procesional en el siglo XXI, un camino oscuro

Jesús de la Salud. Fernando Aguado

Por séptimo año el portal web dedicado al arte, especialmente sacro, La Hornacina convoca su premio sobre escultura sacra en el que se presentan cincuenta obras realizadas en España para cofradías, iglesias y particulares. La selección de obras resulta un buen muestreo de la producción imaginera del último año y permite adivinar las tendencias y cuestiones del estadio en el que se encuentra esta rama de la escultura. 

La revisión de la lista (lahornacina.com/encuestaspremio2012)  ofrece muchas conclusiones, pero siendo este un blog centrado en el patrimonio vamos a intentar extraer una serie de conclusiones sobre las tendencias puestas de manifiesto , dejando a la crítica particular el análisis del nivel de determinadas piezas. Aunque la producción no sigue un modelo único, si pueden extraerse una serie de rasgos hay característicos que marcan la corriente más común:

- Anclaje en el neobarroco. La impronta marcada en el siglo XVII y XVIII sigue alimentando la inspiración de la imaginería religiosa, distinguiéndose dos líneas según la fuente de origen. Por un lado el neobarroco sevillano heredero de los grandes artistas como Mesa, Montañés o Roldán; aunque en muchos casos se han extraído patrones exagerados y alejados de los verdaderos matices de la imaginería barroca. La segunda corriente bebe de las líneas marcas por los talleres de Granada y Murcia, desarrollando un estilo muy vinculado a la tradición levantina diferenciéndose principalmente en las fisonomías de las obras. Esta tendencia a manterse firmes en postulados arcaizantes conduce en ocasiones a agotar modelos, mermando la creatividad y la innovación en la resolución de iconografías plenamente desarrollados por artistas de mayor capacidad y mérito.

Ángel Triunfante, A. Yuste Navarro

-En la ejecución de nuevas obras destaca sin duda el peso que ha tomado el hiperrealismo, espcialmente en las policromías. De la sutileza de las patinas y las policromías delicadas de siglos pasados se ha puesto de moda en los últimos años la evidencia, cargando la expresividad de las tallas ya no en la labor de gubia si no en el efectismo de las lágrimas, regueros de sangres, encarnaciones y marcadas expresiones faciales. De esta corriente su principal exponente es el escultor Romero Zafra cuyas imágenes gozan de gran viveza, aunque su tratamiento no convence a todos por igual.

-Ligada a la tendencia a exagerar el realismo de las imágeneas se ha generado una corriente que promueve la creación de tallas llenas de voluptuosidad, ángeles mancebos e imágenes de María Magdalena son los principales exponentes de esta corriente. Las imágenes adquieren siguen modelos cargados de un erotismo difícil de casar con la finalidad sacra para la que nacen las obras. Esta tendencia tampoco resulta ajena a las imágenes de Cristo, encontrando además una extraña conjugación entre las laceraciones y la desnudez que jugando con un lenguaje voluptuoso dan lugar a imágenes más que cuestionables.

Llegados a este punto cabe preguntarse ¿con estas características podemos hablar de imágenes para el culto?, la respuesta se halla en el concepto de unción sagrada. Las imágenes religiosas deben servir a la evangelización, ser medios, caminos hacía la Fe, por ello es primordial que estén planteados para ser obras expuestas al culto,  capaces de despertar la devoción. En muchas de estas tallas voluptuosas y exacerbadas en su expresión puede hallarse una gran resolución técnica pero resultan faltas de espíritu, no representan la plenitud del misterio que encierra el personaje tallado, y por tanto no alcanzan la finalidad natural de este tipo de piezas. Sin embargo la mayor parte de ellas son bendecidas, adquiriendo de esta manera la naturaleza de imágenes sagradas, un problema derivado de la falta de controles por parte de la autoridad eclesiástica.

Sin embargo, no todas las obras adolecen de este problema, y son muchos los autores que siguen volcados en transformar la madera en instrumentos de fe. Una de las obras que más me han llamado la atención en los últimos años es el Calvario de Dario Fernández, realizado este año para una iglesia de Londres. La calidad de la imagen  San Juan, otro de los santos más agredidos por el homoerotismo de ciertos imagineros, es todo un ejemplo de como puede estar dotada de fuerza la imagen del díscipulo amado.

(Las tres imágenes que ilustran el artículo forman parte de las candidaturas del VII Premio La Hornacina)

Javier Prieto

El Cristo de la Expiración: Reencuentro con el pasado.

Cristo expirando, Miguel Ángel. Ca 1540

La pasada semana la actualidad cofrade de Sevilla quedó marcada por la presentación de la restauración del Stmo. Cristo de la Expiración tras su proceso de intervención en el IAPH. El Cristo de la Expiración es una talla realizada en pasta de madera y telas encoladas por el escultor Marcos Cabrera en 1575. La obra parece inspirada en un dibujo de Miguel Ángel que hoy en día se conserva en el British Museum. La inspiración en los modelos italianos de Rafael o Miguel Ángel no es un fenómeno aislado, el romanismo fue una corriente muy de moda en la corte de Felipe II durante la segunda mitad del siglo XVI. 

La intervención desarrollada por el IAPH ha permitido recuperar la policromía del siglo XIX muy enegrecida y falta de matices por intervenciones posteriores. Los primeros datos aportados por el Instituto y a falta de una memoria más detallada permiten imaginar como pudo ser la concepción original de la obra. El paño de pureza sería notablemente más pequeño, hecho que llevaría a vestir con un perizoma de tela a la imagen hasta la aplicación del actual paño en telas encoladas. Las catas realizadas indican que el craneo de la imagen se encuentra policromado, lo que podría ser síntoma de que en sus primeros tiempos la imagen luciría peluca, un hecho común en las imágenes de devoción del siglo XVI y XVII. 

Cristo de la Expiración. M.J. Rodríguez Rechi

La intervención ha mejorado notablemente las condiciones de la imagen y ha recuperando muchos detalles de la policromía, especialmente la fuerza drámatica de la sangre y las laceraciones, aunque sin  alterar notablemente la imagen hasta ahora reconocible de la talla. Sin embargo su presentación ha causado un gran interés mediático. No cabe duda que la elección del Museo de BBAA de Sevilla ha sido más que acertada, al dotar a la imagen de una escenografía diferente que invitaba a apreciar su valor cultural, pero el principal foco de interés ha sido la propia talla. La señalización de la obra a traves del proceso de restauración ha conseguido capturar la atención del público, promoviendo su intepretación como obra renacentista en el contexto barroco y neobarroco de la Semana Santa. 

En esta última matización parece estar la clave del redescubrimiento de esta elocuente talla. El Cristo de la Expiración forma parte de la imaginería procesional de Sevilla, imaginería que alcanza su época de máximo desarrollo artístico en el siglo XVII y de cuyos modelos ha seguido bebiendo hasta la actualidad. Por ello en ese contexto pasan desapercibidas piezas de gran valor que están expresadas en un lenguaje previo, una forma de entender el arte y la imaginería anterior al naturalismo de Montañes, la fuerza de Juan de Mesa o el impresionismo de Roldán. Imágenes como el Cristo de la Expiración o el Cristo de la Vera Cruz (primera mitad del siglo XVI) requieren una interpretación diferente, un reconocimiento de una realidad artística que enriquece el conocimiento de la imaginería en la Semana Santa de Sevilla.

Junto a la importante actuación de restauración llevada a cabo, la difusión y promoción en prensa de la intervención ha supuesto una nueva lectura del Cristo de la Expiración promoviendo el conocimiento sobre su origen y  valores artísticos. La actuación del IAPH ha supuesto una clara puesta en valor de la imagen facilitando claves de interpretación que ayudan a entender y apreciar los matices de esta obra del renacimiento sevillano.

Javier Prieto, gestor cultural

La gestión del patrimonio cofrade en Sevilla (elcostal.org)

El artículo de hoy sobre el patrimonio cofrade lo encontramos en la web cofrade elcostal.org que me invitó a colaborar en su publicación con un artículo específico sobre Sevilla.


La gestión del patrimonio en las hermandades de Sevilla:

Las hermandades, en el desarrollo de su papel como asociaciones de fieles católicos, han generado un acervo patrimonial al servicio de la fe que supone un legado cultural de altísimo valor. Esta realidad patrimonial está marcada por su valor evangelizador que deriva de su riqueza cultural y que permite, junto a su aprovechamiento en la vida interna de la hermandad,  su puesta en valor en la sociedad.

Las hermandades y cofradías en España son uno de los movimientos corporativos más longevos, siendo de los pocos ejemplos de asociaciones históricas que han perdurado a lo largo de los siglos.  Este hecho las convierte en una realidad social de gran relevancia en la configuración de la historia de muchas localidades y por tanto su interés cultural afecta a disciplinas de muy diverso orden: arte, antropología, historia, derecho, economía, etc. Leer más.